Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Ry Cooder - Portret
Score 122, 13 01 2006



‘Weeeouuuu’ De klanken en geluiden van Ry Cooder - Verschenen in Score 122, maart 2002

In filmmuzikaal opzicht heeft hij al een paar jaar niets van zich laten horen. Een mooie gelegenheid voor een korte terugblik op het merkwaardige œuvre van Ry Cooder. Een componist wiens filmmuziek zelden los van de bijbehorende films echt genietbaar is. Helemaal niet erg, zou hij zeggen, want zo hoort het ook.

Ry Cooder (L.A., 1947) is allesbehalve een fulltime filmcomponist. Juist dat maakt hem zo interessant. Lang geleden speelde hij mee op fameuze lp’s van The Rolling Stones (o.a. Beggar’s Banquet (1968), Let It Bleed (1969) en Sticky Fingers (1971)), maakte korte tijd deel uit van de groepen van Captain Beefheart en Taj Mahal, werkte later als studiomuzikant met een groot aantal artiesten (onder wie Randy Newman, Van Morrison, Jack Nitzsche en John Hiatt) en maakte vooral in de jaren zeventig een reeks schitterende solo-lp’s - hoogtepunten: Into the Purple Valley (1972) en Chicken Skin Music (1976) - zonder onnodige opsmuk gespeelde, zuivere, authentieke en steeds diep in de roots van de Amerikaanse (blanke en zwarte) tradities gewortelde muziek.

Terecht omschreef John van Vliet in 1999 in het september/oktober nummer van Heaven Cooders muziek als: ‘Broeierig. Filmisch. (…) Muziek die beelden oproept. En muziek die beelden kan ondersteunen. (…) De stap naar de filmindustrie was dan ook een logische.’

Maar vreemd genoeg bleek die filmmuziek geen precieze voortzetting van wat we van Cooder in zijn andere muzikale rollen gewend waren. Zijn artistieke kompaan regisseur Wim Wenders mag dan van mening zijn dat rock and roll en films iets gemeenschappelijk hebben - ‘ze zijn beide hedendaagse vormen van expressie. Ze zijn beide in staat ‘the pulse of the time’ aan te voelen’ - Cooder ziet dat anders.

Hij zegt: ‘Je moet weten waar muziek staat ten opzichte van de film. Beseffen dat het een subtekst is, een innerlijk geluid als het ware. Toen Jack Nitzsche (de in augustus 2000 overleden muziekproducer, rechterhand van Phil Spector, filmcomponist en maker van de score voor Performance, een van de eerste films waaraan Cooder als musicus meewerkte, HM) in de jaren zestig rockmuziek als filmmuziek ging inzetten, moesten de opnametechnici daar niets van hebben. En de producenten evenmin. Dat veranderde toen jongere filmmakers aan het front verschenen. Die wilden iets van hun eigen ervaringen terughoren. Tja, en als ze dan niet bepaald een Duitse, Wagneriaanse voorkeur hadden, dan gingen hun gedachten muzikaal gesproken uit naar popgenres. Persoonlijk heb ik het niet zo op rock and roll in films: het is zo’n eenrichtingsverkeer, zo voorspelbaar ook. Songs zijn fnuikend voor een filmscore, tenzij er iemand in de film staat te zingen uiteraard, maar anders, nee, al die popsongs houden films alleen maar op. Ik heb aan een paar films meegewerkt waarin ook popsongs voorkwamen: die films waren niet goed. Ook al pasten de liedjes thematisch nog zo goed bij de film: ze werkten niet.’

Visuele ritmiek

Niettemin is Cooder een groot bewonderaar van fraaie melodieën, ook in soundtracks. Hij prijst in dat opzicht het werk van Georges Delerue voor de films van François Truffaut. Morricone is een andere naam die hij noemt. De beroemde Italiaanse filmcomponist heeft volgens Cooder ‘a funny sense of humour’. In Morricones scores is geen plek voor muzikale angsthazerij, wel voor durf: ‘Hier heb je nu eens een componist die een slechte accordeon of een krakerige gitaar gebruikt, niet omdat hij niet beter weet, maar bewust, because it makes the difference.’ Maar Henry Mancini is de grootste, vindt Cooder. Iedereen die in staat is een thema als Peter Gunn te schrijven is ‘a goddamn genius of the highest sort’.

Cooder is blijkbaar een liefhebber van "klassieke" filmcomponisten. Toch is daar in zijn filmmuziek niet veel van te merken. Bij het componeren van zijn scores grijpt hij vooral terug op de stijlkenmerken van de Amerikaanse rootsmuziek. Hij wijst opnieuw naar Jack Nitzsche. ‘Van hem heb ik geleerd dat filmmuziek altijd visueel stimulerend moet zijn, en dat je daarvoor ook heel goed elementen uit bijvoorbeeld de blues kunt aanwenden. Als je maar buiten de traditionele songstructuur blijft.’

Cooder kan daarbij goed denken in beelden, omdat hij in wezen niets om verhalen geeft. Hij let op de visuele ritmiek van een film, op de lichtval, op gezichten, ‘to let your mind wander.’

Eigenlijk, vindt hij, moet hij alles zelf doen omdat hij het erg moeilijk vindt met anderen over zijn muziek te praten. ‘Dus moet ik altijd instrumenten zoeken en leren hoe ze te bespelen, of instrumenten laten maken. Er zijn veel mensen die gekke instrumenten maken: ik vraag ze dan, heb je iets dat “weeeouuuu” doet, maar dan vijftig keer lager. En weet je wat het rare is, ze zeggen altijd: “Sure”.’

Cooder maakt bezwaar tegen het feit dat sommigen hem vastpinnen op ‘silly-sounding guitars with rusty strings’ (refererend aan Paris, Texas), kijk maar naar Walter Hills Geronimo, zegt hij: ‘Een charge van de cavalerie en tweehonderd indianen kun je nu eenmaal niet begeleiden met dat “weeoooouuu”-geluid op de gitaar, en dat doet ik dus ook niet.’

Blues en country

Zijn eerste volwaardige filmscore schreef Cooder voor Walter Hills The Long Riders, het verhaal van de bende van Jesse James, waarvoor hij een spaarzame, authentiek klinkende gitaarmuziek maakte, die goed past bij de ingehouden lyriek van de film. Een authenticiteit die Cooder, zoals hij zelf heeft gezegd, deels moest ‘uitvinden’. Het was het begin van een langdurige samenwerking met Hill.

Ook voor Southern Comfort - over een groep verdwaalde soldaten in de swamps van Louisiana die worden belaagd door de lokale bevolking, de Cajuns - schreef Cooder een zeer adequate score: vreemde, zoals de Amerikanen dat zo fraai noemen, “eerie” Zydeco en Cajun muziek (die anders zo gezellige, bij tijd en wijlen opwindende door de blues, country en Europese polka’s beïnvloede volksmuziek waarin de accordeon en de viool prominente rollen vervullen) gemixt met jagende, verwaaide bluesakkoorden à la John Lee Hooker.

Tex-mex (geïnspireerd op oorspronkelijke Texaanse en Mexicaanse muziekstijlen) vormde het belangrijkste ingrediënt van Cooders scores voor Louis Malles Alamo Bay en Tony Richardsons prachtige film The Border, die overigens samen met Paris, Texas en Crossroads (gelardeerd met zeer toepasselijke Mississippi-Delta blues en geïnspireerd op leven en werk van blueslegende Robert Johnson) behoort tot de scores die het best beluisterbaar zijn los van de film. Ze sluiten ook heel goed aan op het omvangrijke deel van Cooders œuvre dat niets met filmmuziek te maken heeft.

Met Geronimo maakte Cooder een uitstapje in een meer symfonische richting, waarin hij een (niet helemaal geslaagde) poging ondernam de in westerns gebruikelijke cavaleriemarsen en andere Americana-achtige elementen (georkestreerd door George S. Clinton) te mengen met atonale, spookachtige Indiaanse muziek.

Soundscapes

“Back to basics” was het dan weer met Last Man Standing, Walter Hills ietwat eendimensionale bewerking van Akira Kurosawa’s meesterwerk Yojimbo (met een destijds opwindende score van de veel te weinig opgemerkte Japanner Masaru Sato). Cooder koos voor een fusie van frenetieke bluegrass-muziek, gecombineerd met onder meer fluiten, percussie, een veelheid aan vreemdsoortige instrumenten (vuilnisbakken gevuld met bonen!) en synthesizersamples. We horen voorts violen, een geprepareerde piano, marimba’s en een hoorn (alle bespeeld door Cooder zelf, zijn zoon Joachim is zoals vaker drummer en percussionist). Samen met nog twee musici werd de score vastgelegd. Cooder: ‘We klonken als een echte band. Een 80-koppig orkest kan heel mooi zijn, maar dat wil niet zeggen dat je ook niet heel goed uit de voeten kunt met slechts vier muzikanten.’ Zo werd deze score een van Cooders meest kenmerkende: eerder een verzameling sound effects dan muziek, althans muziek zoals die volgens de conventies van de mainstream-Hollywood-traditie wordt opgevat.

Walter Hill houdt ervan dat scores een gewoon onderdeel zijn van de ‘omgeving van een film’. Muziek moet geen motiverende, drijvende functie hebben (zoals bij voorbeeld bij Spielberg), vindt hij. Scores behoren altijd om zo te zeggen wat in het vage te blijven, een uitgesproken karakter is ongewenst. Effectieve soundscapes, dat is eigenlijk waar Hill op uit is. Dat nu spoort perfect met de ideeën van Cooder. ‘Filmmusic is an environmental issue,’ heeft hij gezegd. Hill (en Cooder) houden dan ook niet van de gangbare actiescores. Het publiek is teveel geconditioneerd door dat soort muziek. Zet je zo’n type score dus onder een film, dan heeft dat al gauw het effect van dertien in een dozijn.

Voorbeeld: Bruce Willis is de stereotiepe actieheld in tal van (vaak tweederangs) Hollywoodfilms. En daar hoort stereotiepe actiemuziek bij. Maar Last Man Standing, waarin Willis een hoodrol speelt, mocht niet in die categorie vallen, vandaar dat de muziek het publiek van zijn vooroordeel met betrekking tot Willis af moest helpen: ze moest de ongewoonheid, het bijzondere van de film (en de rol van Willis) benadrukken. Misschien was dat tevens de reden waarom de score die Elmer Bernstein voor de film schreef - niet een van zijn beste trouwens - door Hill werd verworpen. (By the way: Cooder heeft wel vaker opgetreden als vervangend componist: zo werd Carly Simons score voor Primary Colors afgewezen en kon Cooder op het laatste moment aan de slag.)

Improvisatie

Onder regisseurs bestaat volgens Cooder een soort angst voor muziek, ze hebben er tot op zekere hoogte geen controle over. Wim Wenders had met Paris, Texas een delicate, fragiele film gemaakt en was als de dood dat muziek de film kapot zou maken. Cooder wist hem gerust te stellen. Zijn trage gitaarspel, waarvan elke noot staat als een huis, deed wonderen voor de film.

Ook Cooder kent zijn angsten. ‘Soms ben ik bang voor de esthetiek van een film, maar daar heb ik bij Hill nooit last van. Als Hill een film begint dan kan ik altijd het script inzien: maar dat wil ik niet, want ik kan toch niet visualiseren op basis van een tekst.’ Cooder gaat wel op de set kijken, ziet wat rushes en voordat er een eindmontage beschikbaar is, valt bij hem vaak al het muzikale kwartje. Cooder: ‘Ik houd ervan films te zien voor de eindmontage gereed is. Ik hou niet van die “street versions”, geef mij maar de vier uur durende oorspronkelijke versie waarvan de studio’s altijd vinden dat het publiek die wel niet zal pikken.’

Cooders scores komen vaak al improviserend tot stand - wat helaas sinds de dagen van Miles Davis' werk voor Ascenseur pour l’échafaud veel te weinig meer gebeurt. Hij wijst in dat verband zelf op Paris, Texas, en op Streets of Fire, met zijn felle rockabilly sound. Een score overigens die zijn inspiratie vond in de oorspronkelijke muziek voor een Burt Reynolds-film: Stroker Ace. Die score werd door de makers van die film afgewezen. Cooders rockabilly band kon vervolgens alsnog aan de slag voor Walter Hill. En zie ook Walter Hills spannende Trespass, dat zich nagenoeg geheel in een pakhuis afspeelt. Een rolprent die Cooder aanzette tot een van zijn meest spookachtige stukken muziek, alweer improviserend tot stand gekomen met hulp van meesterdrummer Jim Keltner en trompettist Jon Hassell.

Het is precies dat vermogen tot improviseren dat Cooder zo bewondert in regisseur Wim Wenders. ‘Je hebt er die films en muziek op een lineaire manier maken: ze plannen, ze hebben een script. Anderen kunnen reageren op hetgeen er in hun omgeving gebeurt, of verandert. Pas dan, vind ik, krijg je een goede film of goede filmmuziek.’

Avonturen

De laatste jaren heeft Cooder zijn solocarrière op een laag pitje gezet, maar dat hij is ‘ingedut’, zoals een NRC-verslaggever een paar maanden geleden suggereerde, is niet waar. Hij is filmscores blijven schrijven (zie zijn fraaie score voor Wim Wenders’ The End of Violence) en hij laat met enige regelmaat van zich horen in ongewone muzikale combinaties -‘avonturen met klanken en geluiden’ noemt hij ze zelf -, waarvan zijn samenwerking met een paar uit hun muzikale as herrezen, hoogbejaarde Cubaanse muzikanten tot dusver de commercieel en artistiek meest succesvolle was. Hetgeen ook nog eens resulteerde in een populaire documentaire, van de hand van, alweer, Wim Wenders: de Buena Vista Social Club (1999). Op de vraag waar zijn voorkeur naar uitgaat: soloprojecten, werken als producer of sideman of het componeren van soundtracks, antwoordde Cooder bij de première van Buena Vista Social Club: ‘Het zijn allemaal verschillende projecten. Uiteindelijk gaat het erom met wie je werkt. Deze film is er een voorbeeld van. Ik heb vooral daarom met zoveel plezier meegewerkt aan het Buena Vista Social Club project, omdat ik die Cubaanse muzikanten zo verbazingwekkend vind.’

Een deel van de citaten in dit artikel is ontleend aan:

J. Romney & A.Wootton (eds.). Celluloid Jukebox. Popular music and the movies since the 50s, BFI, London 1995

Een informatieve website is: www.rylanders.free-online.co.uk (met foto’s en links)

HM


Filmografie/discografie

1980
The Long Riders
Warner 7599-23448-2

1981
Southern Comfort

1982
The Border
MCA MCF - 3133

1984
Streets of Fire
MCA MCF -3221

Paris, Texas
Warner 7599-25270-2

1985
Alamo Bay
Warner 7599-25311-1

Brewster’s Millions

1986
Blue City
Warner 7599-25386-1

Crossroads
Warner 7599-25399-2

1988
Pecos Bill
Windham Hill 0709

1989
Johnny Handsome
Warner 7599-25996-2

1992
Trespass
Warner 9632-45220-2

1993
Geronimo: An American Legend
Columbia 7464-57760-2

1995
Music by Ry Cooder (verzamelalbum met filmmuziek)
Warner 9362-45987-2

1996
Last Man Standing
Verve/Polygram 31453-34152

1997
The End of Violence
Outpost OPD-30007

1998
Primary Colors
MCA MCAD-11775



Gerelateerde links
 Startpagina

Score 122
Andere artikelen:
Angelo Badalamenti - Mulholland Dr.
Walter Slosse - Interview
Ry Cooder - Portret
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy