Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Tom Holkenborg - Interview
Score 184, 31 10 2015

MUZIEK DIE BLIJFT HANGEN

Tom Holkenborg over de muziek van Mad Max en Black Mass
Twaalf jaar geleden vestigde Tom Holkenborg zich in Los Angeles. Hier bouwde de muzikant en dj gestaag aan een nieuwe carrière als filmcomponist die hij vijf jaar eerder in Nederland reeds was begonnen. Na jaren vol studie en medewerking aan grote projecten heeft Holkenborg op eigen kracht steeds meer indruk gemaakt, zowel in Nederland (De Heineken ontvoering, 2011) als internationaal (300: Rise of an Empire, 2014). Met twee grote scores voor Mad Max: Fury Road en onlangs Black Mass is hij doorgestoten naar de top in Hollywood. Score sprak met hem over dit enerverende jaar dat nog niet ten einde is.

Tom Holkenborg (1967), alias Junkie XL, heeft zijn muzikale sporen aanvankelijk verdiend in de wereld van de popmuziek. Als lid van diverse rockbands en later als dj werd hij - mede dankzij zijn uitdagende alias - een begrip in binnen- en buitenland, niet in de laatste plaats dankzij zijn spraakmakende remix uit 2002 van A Little Less Conversation van Elvis Presley. In de tijd dat hij als dj optrad schreef hij voor Robert Jan Westdijks film Siberia (1998) zijn eerste score. Andere opdrachten uit eigen land volgden gauw zoals The Delivery (1999) van Roel Reiné, Blind (2007) van Tamar van den Dop en De gelukkige huisvrouw (2010) van Antoinette Beumer. Intussen was Holkenborg in 2003 naar Los Angeles verhuisd waar hij met name onder Hans Zimmer het vak van filmcomponist verder verfijnde door zijn medewerking te verlenen aan scores voor films als Kingdom of Heaven (2005), Madagascar (2005), The Dark Knight Rises (2012) en Man of Steel in 2013. In datzelfde jaar ging zijn solocarrière als filmcomponist in Hollywood echt van start met de score voor Paranoia, gevolgd door 300: Rise of an Empire (2014) en Divergent (2014).

Was Paranoia nog een grotendeels elektronische score met sporen uit Holkenborgs dj-verleden, de volgende scores, waaronder ook de in dit voorjaar uitgebrachte Run All Night, werden ook afgewisseld door orkestrale momenten. Zijn volgende project zette hem met een big bang op de kaart in Hollywood en ver daarbuiten. Het betrof de vierde aflevering uit de welhaast legendarische reeks over politieman Max Rockatansky die in een apocalyptische toekomst orde op zaken moet zien te stellen. In Mad Max: Fury Road maakt de serie, dertig jaar na voorganger Mad Max Beyond Thunderdome (1985), een soort doorstart met Tom Hardy als opvolger van Mel Gibson, maar alles nog steeds onder leiding van de Australische regisseur George Miller. Holkenborg werd op een dag door de regisseur uitgenodigd naar Sydney te komen en een ruwe versie van de film te bekijken. Na afloop vroeg Miller hem eens goed na te denken over de muziek en de volgende dag verder hierover te praten. Holkenborg: ‘Ik kon die nacht niet slapen en ik zat maar te denken en te denken. Toen stond ik op en ben ik een audiodraaiboek gaan maken van wat deze film eventueel kon zijn. Ik was er een uur of acht mee bezig met als resultaat een powerpointpresentatie. Toen ik George een dag later weer zag, zei ik tegen hem: ‘Ik heb een heel lang verhaal, het wordt heel onsamenhangend, maar ik hoop dat je het begrijpt.’ En toen begon de presentatie van een paar uur waarin ik dingen van mezelf liet horen en dingen van andere componisten, maar ook We Will Rock You van Queen. Ik zei aan het eind, samenvattend: ‘We moeten een soort krankzinnige rockopera maken waarbij alles over de top is als het gaat om de War Party en we moeten Mad Max neerzetten als een persoon met een posttraumatisch stresssyndroom, die zoveel ellende heeft meegemaakt in zijn leven dat hij niet eens meer goed kan communiceren. Hij weet niet eens meer wie hij echt is, hij weet alleen maar hoe te overleven. En we moeten heel puur gaan qua emotie als het gaat om menselijke interacties zodat we duidelijk maken dat die wereld met die rockopera totaal gek is, maar heel af en toe gaan we terug naar die menselijke interacties.’ Nadat ik mijn presentatie had afgerond, stond George op, gaf mij een hand en zei: ‘Ik wil dat jij de componist wordt van Mad Max: Fury Road.’ Waarna hij me omhelsde en wegliep.’


                       De War Party in Mad Max: Fury Road.
 
Herrmann

Om de score meer dan louter actiemuziek te laten zijn verdiepte Holkenborg zich ter voorbereiding in de muziek van Bernard Herrmann. ‘Mijn twee favoriete filmcomponisten zijn Bernard Herrmann en Ennio Morricone. De jaren '40, '50, '60 tot begin '70 zijn mijn favoriete periode als het gaat om interieur design, architectuur en filmmuziek. Herrmann was heel erg lyrisch in de jaren '40 en '50 en harmonisch heel rijk. Op dit moment is er een soort vervlakking gaande in het scoren van film en ik vind dat bepaalde elementen uit de jaren '50 heel welkom zijn in moderne filmscores. Ik vind het een hele fijne periode om inspiratie uit te putten.’ In sommige stukken uit de score zoals Many Mothers en Coda is de invloed van Herrmann goed hoorbaar. ‘Dat klopt. Maar dat komt ook omdat die stukken zijn gebaseerd op de Neoclassicistische periode uit de vorige eeuw. Een heel goed voorbeeld is natuurlijk Adagio for Strings van Samuel Barber uit die tijd. Dat is helemaal gedaan volgens de regels uit de barok en daarna hoe je harmonische progressies maakt en hoe je melodieën maakt. Al die componisten hebben geprobeerd om hun eigen draai te geven aan die regels en die uit te breiden. Maar toen kwam er gek genoeg in de jaren '40 en '50 een periode terug waar iedereen weer stukken ging schrijven die waren gebaseerd op die tonale muziek, maar dan met een hele moderne twist eraan. Bernard Herrmann deed dat en in zijn filmscores is Ennio Morricone daarin zeker ook heel erg goed. Het maakt niet uit of je nou terugkijkt naar oude westernfilms of je gaat zelfs naar Once Upon a Time in America of The Mission; het is allemaal gebaseerd op de regels die Bach ooit heeft opgesteld.’

Doel van de score was ook om extra goed de chaos en de waanzin van de krankzinnige beelden te voelen. ‘Ja, dat is absoluut waar. Er is een mooie quote van Ennio Morricone: Elke filmmuziek die zo zacht wordt gespeeld in een film dat hij wordt overstemd door geluidseffecten is een slechte filmscore om mee te beginnen. Het punt is dat je daar als componist nooit zeggenschap over hebt. Dus je doet de muziek waarna de muziek altijd beoordeeld wordt op basis van puur en alleen de muziek. Op het moment dat ik een bijeenkomst hebt met George waarbij de muziek wordt beluisterd, dan wordt alleen de muziek gedraaid en niet de geluidseffecten en niet de dialoog, dus dan gaan we het echt hebben over wat met de muziek gebeurt. Later zie je de film terug in de bioscoop en dan vraag je je af: hadden wij niet onwijs veel vergaderingen over deze cue want ik hoor nu helemaal niks meer, ik hoor alleen maar geluidseffecten. En dat is waar de krachtige regisseur opstaat en zegt: ‘Jongens, we moeten deze actiescène in stukken delen, we moeten momenten hebben dat het geluidseffecten worden, dan op gegeven moment als we die geluidseffecten horen: hoeveel pistoolschoten wil je horen, hoeveel zwaardgeluiden wil je horen, hoeveel ontploffingen wil je horen? Op gegeven moment maakt dat je doof en het doet helemaal niks meer met je als mens. En daar wordt muziek heel belangrijk. Mad Max is niet alleen een mooi eindresultaat geworden in wat George wilde maken, maar het is een hele mooie feature voor iedereen die aan de film heeft gewerkt. Er zijn momenten dat de muziek heel mooi opvalt, maar net zo goed het kostuumontwerp, de production design, het camerawerk en de stunts.  Kortom, het is heel fijn om aan zo'n film te mogen werken.’


                  Tom Hardy als Mad Max in Mad Max: Fury Road.
 
De weg die Holkenborg was ingeslagen bij Mad Max continueerde hij bij Black Mass van regisseur Scott Cooper. Ook in deze grotendeels orkestrale score horen we de invloed van Herrmann. Wie bepaalde dat het een orkestrale score zou worden? ‘Dat heb ik zelf besloten. Kijk, er is maar zoveel wat een componist kan doen met een regisseur. Dat kun je met name doen aan het begin van het project. Als je eenmaal bezig bent, dan is het eigenlijk klaar. Maar wat je echter kunt doen als je begint aan een film is dat je in gedachten een concept maakt waarvan je denkt dat het fantastisch zou zijn voor de film. Maar de regisseur moet het altijd goedkeuren. De regisseur kiest de componist waarmee hij wil werken en de regisseur geeft ook aanwijzingen aan de componist. Maar de enige echt grote klapper die je kunt maken als componist is het allereerste wat je laat horen aan de regis-seur. Daarmee kun je zo vrijuit gaan als je wilt. En dan zegt de regisseur wel of hij dit te gek vindt of dat hij iets totaal niet ziet zitten. Ik ben erg blij dat dit jaar zowel Mad Max: Fury Road uitgekomen is als Black Mass omdat deze films de twee meest extreme kanten van me laten zien. De score van Mad Max is tot op zekere hoogte identificeerbaar met wat ik heb gedaan als artiest, namelijk heel energiek en opzwepend. De score van Black Mass is juist heel organisch, heel integer, heel akoestisch. En qua spanning zit het net onder het oppervlakte van de zeespiegel, dus het komt er nooit echt uit. Het geeft voortdurend een heel oncomfortabel gevoel aan de karakters in de film.’


Joel Edgerton als John Connolly en Johnny Depp als James 'Whitey' Bulger in Black Mass
 
Ondanks de symfonische aanpak zitten er in de score van Black Mass ook elektronische momenten. ‘Ja, die zitten erin net zoals heel veel sounddesign. Ik heb heel veel sounddesign gedaan op piano, snaarinstrumenten en op kerkorgels, en dat komt dan terug in de vorm van soundscapes die je in het surround hoort en waarvan je niet zo goed weet waar die nou vandaan komen, maar je hebt wel een gevoel dat het een organische bodem heeft.’ Hoe wissel je elektronisch en orkestraal in de score af? ‘Dat hangt heel erg af van wat de regisseur wil. Als de regisseur een minimale toon wil zetten voor een scène, maar hij wil niet dat de muziek al te duidelijk is op sommige momenten, dan moet je die melodie niet spelen op een cello of op een ander instrument, want dan trekt die melodie zoveel aandacht naar zich toe dat je als kijker wordt weggetrokken uit die scène. En dat mag niet.’

Black Mass speelt zich grotendeels af in het Boston van de jaren '70 van de vorige eeuw. James 'Whitey' Bulger, gespeeld door Johnny Depp, is een crimineel. Zijn boezemvriend John Connolly werkt bij de FBI en sluit een deal met Bulger om zo als het ware te infiltreren in de onderwereld. Holkenborg schreef een belangrijk thema voor deze Connolly. ‘Die melodie begint laag waarmee ik wil uitdrukken dat Connolly een lage sociale komaf heeft. Hij werkt zichzelf op bij de FBI en hij wil eigenlijk nog veel hoger en dan gaat die melodie ook hoger, maar daarna gaat de melodie toch weer omlaag. Die melodie gaat omlaag omdat als hij hoger klimt hij steeds omlaag wordt getrokken door die ongelukkige deal die hij maakte met Bulger. En uiteindelijk graaft hij zijn eigen graf en wordt de muziek ook heel emotioneel en dat was ook het moeilijke met deze film. Want eigenlijk is iedereen in deze film slecht. De enige goede is het zoontje van Bulger dat overlijdt. Zelfs de vriendin van Bulger die wist wat hij deed net als de oude vrouw in de buurt zijn slecht. De bedoeling was om het humane karakter van deze mensen heel erg naar voren te trekken. Pas daarna constateren we dat het ook criminelen zijn en dat ze in staat zijn om hele heftige dingen te doen. Het is niet zoals bij Goodfellas en The Godfather waar al die karakters worden neergezet als criminelen en hun leven wordt verheerlijkt en waarbij je af en toe laat zien dat ze ook nog menselijke kanten hebben. Het was heel belangrijk om Black Mass te bekijken vanuit het punt: dit zijn allemaal mensen, maar deze mensen zijn in staat om echt verschrikkelijke dingen te doen.’

Tegen het einde horen we requiemmuziek. ‘Nou, laten we het een aftershock noemen, vooral het laten zien van een pluim van een atoombom. Je gooit zo'n atoombom neer en dan is de schade al aangericht, dus iedereen is al dood in de nabije omgeving en dan minuten nadat iedereen dood is zie je in de lucht die enorme pluim van een paddenstoel omhoog komen. En dat is wat in principe het effect moet zijn van die muziek: Jimmy Bulger heeft zo'n impact gehad op zoveel mensen in Amerika. Er zijn echt honderden mensen vermoord, er zijn duizenden mensen gemarteld om informatie te verkrijgen. Wat ik wilde laten voelen is de impact die deze persoon in zijn eentje heeft gehad op zoveel verschillende mensen. De regisseur en ik vonden allebei dat er een soort adagio-achtig requiem moest weerklinken, dat het gevoel weergeeft van al die duizenden mensen die geleden hebben en die gestorven zijn.’ 

Dat de strijkers bij deze passages een hoofdrol spelen behoeft geen betoog. De muziek werd opgenomen in de Eastwood Scoring Stage in Los Angeles. Nick-Glennie Smith dirigeerde 73 strijkers en zeven houtblazers van de Hollywood Studio Symphony. Holkenborg over de opnamen van de score: ‘Ik werk altijd met een contractor die Peter Rotter heet en waar ik heel goed bevriend mee ben geraakt. Hij kent alle spelers in de stad en elke keer als ik klaar ben met een film, proberen we de juiste spelers bij elkaar te zoeken om de beste sound voor elkaar te krijgen. In dit geval heb ik twee mensen speciaal uitgenodigd: de ene is Bruce Douglas, die concertmeester is bij veel filmmuziekopnamen en de ander is Steve Erdody, de belangrijkste cellist van de cellogroep. Met zijn vieren hebben we naar de film gekeken en geluisterd naar de score die ik geschreven heb. We vroegen ons af: hoeveel bassen hebben we nodig, hoeveel cello's, kan dit gespeeld worden door de violen en hoe zouden we dat het beste kunnen doen? Ik heb de twee hoofdspelers van de strijkers sectie echt actief onderdeel gemaakt van het afmaken van de score. En dat heeft ook veel impact gehad op hoe het gespeeld werd. Er zit een hele hiërarchische structuur in een orkest. Als je dat op een hele goede manier weet te rechtvaardigen en weet te honoreren, dan krijg je echt het beste uit de spelers. Want ze hebben echt buiten hun kunnen gepresteerd op deze score. Het is zo knap hoe ze het gespeeld hebben, met name de cellisten die noten moesten spelen die zo hoog zijn, het is heel moeilijk om dat goed te krijgen met de juiste intonatie. Als je iemand erbij betrekt en je maakt hem onderdeel van het proces, dan wordt het ook zijn kindje en dan vechten ze er ook heel hard voor om het goed te krijgen.’

Roodgloeiend

2015 is nog niet voorbij, er zijn nog twee maanden te gaan. Holkenborg heeft nog meer moois voor ons in petto: ‘Er komt met kerst nog een andere film uit, Point Break, en ik heb natuurlijk dit jaar Batman v Superman gedaan. Daar ben ik nu mee klaar, die komt volgend jaar uit. En ik ben ook begonnen aan Deadpool, die komt ook volgend jaar uit. Dus ja, dit jaar is echt wel een klapper!’ Ben je nou een gevestigde naam in Hollywood? ‘Nee, dat ben ik niet. Ik ben wel een naam waarmee iedereen rekening houdt. Ik ben hot, zoals ze dat hier zeggen. Dus iedereen heeft Black Mass gezien, iedereen heeft Mad Max gezien. De telefoon staat redelijk roodgloeiend naast me, mag ik wel zeggen.’

Terugkijkend op de achterliggende jaren als aanstormend filmcomponist in Los Angeles merkt Holkenborg op: ‘Ik heb een hele lange rit achter de rug om voor elkaar te krijgen waar ik nu ben. Toen ik in LA aankwam, zag ik meteen dat componeren voor film een ambacht is. Ik wilde meteen vanaf de bodem dat ambacht leren, dus ik ben assistent geweest bij heel veel componisten, heb heel veel andere mensen geholpen in het verwezenlijken van dingen en ik heb heel veel dingen kunnen zien op die manier. Zoals: hoe ga je om met regisseurs, hoe ga je om met druk, hoe deal je met de politieke kant van de zaak? En wat heel belangrijk is in Hollywood: hoe maak je de juiste muziek voor de juiste film? Waar versnel je, waar verlangzaam je, waar ga je naar een andere sfeer toe? Dat zijn allemaal dingen die heel veel tijd kosten om te leren. Ik heb me daar echt vier jaar voor ingezet, zodat ik überhaupt de kans kreeg om zelf een film te doen, helemaal alleen.’ 

Tot slot, welk doel streef je in je filmscores na? ‘Mijn doel is dat ik ooit iets ga maken wat de tijdloosheid heeft van Yesterday van The Beatles. Nou ben ik bang dat de remix van A Little Less Conversation over 25 jaar nog gedraaid zal worden (lacht). Maar je snapt wat ik bedoel. Iedereen die creëert wil eigenlijk iets maken wat lang bij mensen blijft hangen, waar ze het over tien jaar nog over hebben. Niemand is erin geïnteresseerd om iets te maken waarin je vijf of zes maanden je hart en ziel in steekt en dan blijft het twee weken in de bioscoop en dan is het gewoon: gooi maar in de prullenbak. Dat is heel hard, maar ik weet dat we in die industrie en in die consumptiemaatschappij zitten op dit moment en dat vind ik allemaal prima. Maar dat weerhoudt mij er niet van om elke keer in welk product dan ook volledig mijn tanden te zetten en proberen iets te creëren wat tijdloos is. En dat lukt niet altijd. Soms kijk ik terug op een filmscore en dan denk ik: man man man Tom, wat dacht je nou? Dat heb ik op mijn artiestenalbums ook; als ik dingen terug luister van twintig jaar geleden of dertig jaar geleden dan denk ik ook: wat denk je nou? Maar dat is ook goed. Daar leer je van. En dan groei je.’ 

PS

Gerelateerde links
 Startpagina

Score 184
Andere artikelen:
Erik-Jan Grob - Interview
Tom Holkenborg - Interview
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy