Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Geschiedenis van filmmuziek in Nederland (1) - Serie
Score 134, 31 03 2006



Een geschiedenis van Filmmuziek in Nederland - Verschenen in Score 134, maart 2005

Deel 1: Ruim honderd jaar filmmuziek in vogelvlucht. Grote lijnen en speciale gevallen.



In den beginne

Op 12 maart 1896 begon in een voormalig winkelpand aan de Kalverstraat in Amsterdam een reeks filmvoorstellingen. Het waren de eerste filmvoorstellingen in Nederland en een ingehuurde pianist verzorgde de achtergrondmuziek bij de stille filmbeelden. In de jaren die volgden, de tijd van ambulante vertoningen op kermissen en jaarmarkten, werd veelal zonder muziek gewerkt. Uitzondering daarop vormden filmvertoningen die onderdeel uitmaakten van de in variététheaters georganiseerde vaudevillevoorstellingen. Deze theaters (zoals het Amsterdamse Carré) beschikten over eigen orkesten die behalve de optredende artiesten ook de vertoonde films effectvol begeleidden.

Filmmuziek vanuit de orkestbak

De bioscopen - die rond 1910 opkomen - nemen deze traditie over en engageren vaste musici. In kleine theaters spelen pianisten, in iets grotere musiceren ook strijkjes en ensembles naast het filmdoek.

Belangrijke bioscopen, zoals het Rembrandttheater en Tuschinski, bouwen enige jaren later orkestbakken onder het filmdoek waarin, voor het publiek onzichtbaar, bioscooporkesten de films van muziek voorzien.

De ster van zo’n orkest is de kapelmeester die het orkest leidt en tevens verantwoordelijk is voor de samenstelling van de muzikale begeleiding. Hiervoor put hij uit uiteenlopende bronnen zoals klassieke symfonieën en concerten, opera’s, operettes, jazzcomposities, meezingers alsook uit speciaal voor bioscooporkesten gecomponeerde ‘scènemuziek’.

Door de composities te bewerken voor bioscooporkest en film en onder te brengen in thematisch geordende muziekbibliotheken (vergelijk ‘stock music’) worden duizenden muziekstukken, in alle genres en stijlen, getoetst en bruikbaar gemaakt voor de film. Musici zoals Boris Lensly(foto),Hugo de Groot, Max Tak en Ido Eyl ontwikkelen zich tot grootheden op dit terrein. Als virtuoze mengers van de oersoep van filmmuziek moet hun bijdrage aan de ontwikkeling daarvan niet onderschat worden.

Levensechte muziek voor Gloria transita

Een sprekend voorbeeld van het belang dat werd gehecht aan muziek is de film Gloria transita (foto) uit 1917 van Johan Gildemeijer. Deze film (‘vervlogen roem’) handelt over een straatzanger die zich weet op te werken tot de opera en daarna, door het noodlot getroffen, weer tot het leven op straat veroordeeld wordt. Mogelijk geïnspireerd door Cecil B. DeMille’s opera-adaptie Carmen (1915), die, begeleid door een vaste 'troupe', jarenlang door de Amerikaanse theaters rouleert, worden in Gloria transita een aantal beroemde operafragmenten verwerkt uit onder meer Rigoletto, Faust en I Pagliacci. Tijdens de vertoningen van de film werden deze fragmenten van achter het filmdoek, synchroon met de (opera)handelingen ten gehore gebracht door een vocaal kwartet. Het publiek en de pers waren bijzonder onder de indruk van de muziek en de synchroniteit waarmee het gezongene ‘levensecht’ te horen én te zien was. De film bleek zeer succesvol en kreeg reprises in Nederland en België tot in 1927(!).

Het einde van de stille film

De periode van de stille film loopt in Nederland omstreeks 1930 ten einde door de komst van de geluidsfilm. Op 6 mei van dat jaar trekt een stoet demonstranten (leden van de Nederlandse Toonkunstenaarsbond) naar het Rembrandtplein. Ze protesteren tegen de komst van de geluidsfilm, omdat deze een regelrechte bedreiging vormt voor de honderden musici die de stille films dagelijks van muziek voorzien. Het zal niet baten. Een lange rij wachtenden voor de deuren van het Tuschinki Theater (foto) maakt duidelijk dat hun tijd voorbij is.

De Filmliga: filmmuziek of niet

Tegen het einde van de periode van de stille film vond er in Nederland een voor de filmmuziek belangrijke en invloedrijke discussie plaats. Deze discussie werd aangejaagd door de Nederlandse Filmliga die zich tot doel stelde de ‘kunstzinnige waarde’ van het medium film te definiëren. Het was dus zaak om allereerst vast te stellen wat géén kunstzinnige waarde had. In de ogen van veel Filmligaleden was dat vooral de muziek zoals die in bioscopen bij de films werd gespeeld. Het bioscooporkest was naar hun mening bij uitstek een representant van datgene wat de film van al zijn kunstzinnigheid beroofde: het bioscoopbedrijf.

Hoogwaardige muziek en experimentele filmmuziek

De Filmliga was overigens niet geheel tégen het gebruik van muziek. Aan de hand van de voorstellingen die de Filmliga tussen 1927 en 1932 organiseert, kunnen binnen de Liga twee richtingen onderscheiden worden in het gebruik van filmmuziek. Vanuit ‘kunstzinnig’ oogpunt vond men het gerechtvaardigd om ‘hoogwaardige’ muziek, veelal van moderne componisten zoals Debussy, Moessorgsky, Stravinsky en anderen in de voorstellingen te gebruiken. In het licht van het ‘reproductieve karakter van film’ werd er vaak de voorkeur aan gegeven daarvan plaatopnamen te gebruiken.

Ook een ‘experimenteel’ gebruik van muziek werd gewaardeerd. Films die een nieuwe ‘beeldtaal’ exploreren kunnen aan kracht winnen door muziek te gebruiken die vanuit dezelfde moderne experimentele houding vertrekt. Deze opvatting gaf aanleiding tot het gebruik van speciale composities, abstracte klankimprovisaties en geluidscollages en zelfs voor stilte. Het zijn met name de componisten Lou Lichtveld, Hans Brandts-Buys en Max Vredenburg die zich met de compositie en uitvoering van deze muziek en geluidsexperimenten bezighouden. In de Nederlandse documentairetraditie die vanuit de Filmliga ontstaat, zal hun klassiek georiënteerde, modernistische benadering van filmmuziek van grote invloed blijken.

Twee composities voor Regen

Een wereldberoemd voorbeeld van deze modernistische, op experiment gerichte benadering is de muziek voor de film Regen (Joris Ivens, 1929). Deze film laat ons kijken naar het verloop van een regenbui in Amsterdam. Door beregende vensters, weerkaatsingen in plassen en doorheen regen vertroebelde verten, toont de film ons visuele analogieën tussen regen en de bewegingen van de moderne stad.

Onder invloed van de Filmliga ontwikkelde Joris Ivens een nieuwe, moderne manier om de wereld te zien en te ervaren. Het kijkproces werd het ware ‘onderwerp’ van zijn films. Het was een moderne manier van film maken, die ook een andere manier van film kijken vereiste. Mede hierdoor vond de eerste vertoning van Regen, op 14 december 1929 bij de Amsterdamse Filmliga, waarschijnlijk in stilte plaats.

Toch heeft muziek een belangrijke rol gespeeld om het belang te onderstrepen van Ivens’ film. In 1932 werd Regen (foto) op verzoek van Ivens door componist en geluidsontwerper Lou Lichtveld voorzien van een score en als geluidsfilm uitgebracht. De muziek is voor die tijd zeer experimenteel. Door middel van atonaliteit en afwijkende instrumentstemmingen wordt (conform het Liga-uitgangspunt) ook het luisterproces als autonoom onderdeel van de filmervaring centraal gesteld. Deze muzikale aanpak maakt duidelijk dat Regen meer is dan slechts ‘een poëtische impressie’ van een verregende stad.

In 1941 leidde de film Regen (foto) tot een van de belangrijkste kamermuziekcomposities van dat moment: Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben van Hanns Eisler. Dit werk kwam tot stand in het kader van een prestigieus Amerikaans project, opgezet om de mogelijkheden van filmmuziek te vernieuwen. Met Regen als ‘visuele partituur’ kwam Eisler tot een prachtige en baanbrekende compositie die als zelfstandig werk een vernieuwing betekende in de manier waarop kamermuziek gecomponeerd en beluisterd kon worden.

De eerste Nederlandse speelfilm met geluid

De opkomst van de Nederlandse geluidsfilm wordt voorafgegaan door een aantal meer en minder mislukte experimenten uit de hoek van de Filmliga, zoals de film Terra nova (Gerard Rutten, 1931) met muziek van Hans Brandts-Buys. Wat de eerste Nederlandse speelfilm met geluid moest worden, werd als gevolg van technische onervarenheid met het opnemen en monteren van muziek en geluid tot een productioneel en financieel fiasco. Toch komt er, na de integrale introductie van geluidsfilms in de bioscopen - begin jaren ‘30 - , een serieus te nemen Nederlandse speelfilmproductie tot stand. Het Nederlandse filmbedrijf, dat sterk leunt op uit Duitsland gevluchte regisseurs en technici met hun wortels in de klassiek geworden laatexpressionistische stille film, richt zich met de Nederlandse taal als  uitgangspunt, vooral op nationale thema’s.

Max Tak, ‘koning van de filmmuziek’

Als vermaard orkestleider van het Tuschinski-orkest raakt Max Tak met zijn orkest al snel betrokken bij de totstandkoming van meerdere speelfilmproducties. Zijn naam wordt vermeld - als orkestleider, dirigent, muziekadviseur of componist - op de aftiteling van vrijwel alle belangrijke speelfilms die tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in Nederland geproduceerd werden.

Als een spin in zijn web maakte Max Tak gebruik van een netwerk van contacten en medewerkers dat hij in het voorgaande decennium heeft opgebouwd. Zo zet hij zijn samenwerking met tekstschrijver Alex de Haas voort, met wie hij meerdere revues en prologen voor Tuschinski samenstelde. De theatertraditie waar beiden uit voortkomen leidt ertoe dat in vrijwel alle speelfilms uit die periode, op gezette tijden één van de personages plotseling een lied ten gehore brengt, terwijl de handeling wordt stilgezet.

Voor het arrangeren van zijn muzikale ideeën maakte Max Tak regelmatig gebruik van de diensten van de uit Duitsland gevluchte componist Heinz Lachmann. In zijn muzikale benadering bleef Max Tak zwaar op de traditie van de stille film leunen, wat te horen is aan het veelvuldig gebruik van bestaande en dus herkenbare melodieën.

Veel originele filmmuziek die aan Max Tak wordt toegeschreven, werd in de praktijk door deze Lachmann gecomponeerd. Een goed voorbeeld hiervan is de film Komedie om geld uit 1936.

Komedie om geld: Heinz Lachmann?

Voor deze film weet producent Will Tuschinki, met geld van zijn vader, de later in Hollywood beroemd geworden Duitse regisseur Max Ophüls (foto) te engageren. Voor de muziek wordt als vanzelfsprekend Max Tak gevraagd. De film is gemaakt met een voor Nederlandse begrippen ongekend cinematografisch raffinement. De filmcritici waren lyrisch over de fotografie, de montage, het acteerwerk en de experimentele benadering van de, op Die Dreigroschenoper gebaseerde vertelling. Het verhaal van de bankklerk die bij toeval weet op te klimmen tot directeur en daarna tot inkeer komt, wordt door Max Tak en Alex de Haas voorzien van een gezongen proloog en epiloog. Daarin wendt een spreekstalmeester zich direct tot het publiek om hen te vertellen dat de wereld van de film een circus is, waarin alle waarden omgekeerd zijn. De film is dan ook opgebouwd rond ironiserende spiegeleffecten in beeld en geluid.

Zo experimenteel als de cinematografische taal van Komedie om geld is, zo behoudend is de muzikale benadering van Max Tak: “Waar dit experiment de medewerkers aandreef tot uitzonderlijke prestaties zou men kunnen verwachten dat ook de muziek tot een belangrijker functie dan die van illustratie zou zijn ontwikkeld. Max Tak heeft daar echter vanaf gezien.” (31-10-1936, Het Avondblad)

Zijn gebruik van herkenbare melodieën (Piet Hein!) en pastiches (Eisler’s Die Dreigroschenoper) verwijst naar de praktijk van de bioscooporkesten ten tijde van de stille film en doet in de context van de film gedateerd aan.

Enkele passages, zoals een droomscène, krijgen echter wél interessant klinkende nieuwe composities mee, die sterk afwijken van de rest van de gebruikte muziek. Deze composities zijn ongetwijfeld het werk van Heinz Lachmann, die als ‘arrangeur’ op de titelrol van de film staat vermeld. Dat Max Tak toch zíjn naam als componist aan deze en andere films weet te verbinden, geeft aan hoezeer men in de vooroorlogse jaren niet om deze ‘koning van de filmmuziek’ heen kon. Zijn grote ervaring én zijn band met Abraham Tuschinki zullen daaraan meegewerkt hebben.

Einde van een tijdperk

Mogelijk heeft ook iets anders meegespeeld. De op Nederland gerichte filmproductie leunde in de jaren ‘30 sterk op uit Duitsland gevluchte medewerkers. In Max Tak had men echter een eigen Nederlandse ‘glamourpersoonlijkheid’ die een aansprekend gezicht gaf aan de nationale filmtrots, al was die roem voornamelijk gebaseerd op de vergane glorie van de stille film. 

Begin 1940 was Max Tak als jood genoodzaakt om naar Amerika te vluchten, samen met menig gevluchte Duitser die in de Nederlandse film werkzaam was geweest. Met hen zouden ook de Nederlandse speelfilmproducties voor geruime tijd uit de bioscopen verdwijnen en werd een filmtraditie, die terugging tot de tijd van de stille film, afgesloten.

Stefan Ram

Gerelateerde links
 Startpagina

Score 134
Andere artikelen:
Oscar 2005: Sprookjesachtige muziek uit Neverland triomfeert
Geschiedenis van filmmuziek in Nederland (1) - Serie
Boekbespreking - Filmmuziek door een Franse bril bekeken
Boekbespreking - 100 Modern Soundtracks
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy