 |
|
|
|
|
|
| |
Componisten |
|
|
|
|
| |
Albums |
|
| |
Tracks |
|
| |
| |
Elliot Goldenthal - Portret
Score 103, 02 06 2006
|
|
Proberen een rebel te zijn – Verschenen in Score 103, juni 1997
De onweerstaanbare opkomst van Elliot Goldenthal
 Elliot Goldenthal is volgens sommige van zijn bewonderaars zo talentvol dat ze hem maar alvast hebben uitgeroepen tot de enige echte opvolger van grootmeester Bernard Herrmann – die door Goldenthal zelf overigens de eerste echte minimalist is genoemd. Te veel eer? Wie zal het zeggen. In ieder geval sloeg de jonge componist recentelijk weer toe met scores voor twee zeer succesvolle films: Michael Collins, van de Ier Neil Jordan met Liam Neeson in de titelrol, en A Time to Kill onder regie van Joel Schumacher. Twee filmmakers met wie Elliot Goldenthal reeds eerder ook al niet zonder succes had samengewerkt (resp. Interview with the Vampire en Batman Forever). Eén ding staat buiten kijf: de eigenzinnige Goldenthal heeft zich inmiddels een vaste plaats verworven in het gezelschap van gevestigde filmcomponisten. Hij werkt al aan een vierde deel in de Batmanreeks.
Elliot Goldenthal (jaargang 1954) woont en werkt in New York. Al vroeg in zijn leven maakte hij kennis met de jazz, maar raakte geleidelijk ook geïnteresseerd in klassieke muziek. Hij bezocht de Manhattan School of Music, waar hij onder anderen les kreeg van grootheden als John Corigliano (bekend van onder andere Altered States) en Aaron Copland. Goldenthal ontwikkelde een brede muzikale smaak en maakte zich tal van genres eigen. Dat Goldenthal zich in zijn compositorische werk niet uitsluitend beperkt tot filmmuziek is dan ook niet zo vreemd. De laatste jaren schreef hij muziek voor toneel (hij heeft zo'n veertig theaterproducties onder handen gehad), een opera en enige orkestrale concertwerken. Zo ging in 1990 Shadow Play Scherzo in première, ter gelegenheid van Leonard Bernsteins zeventigste verjaardag.
Actiefilms
 Goldenthals filmcarrière begon in 1979 met Blank Generation van de van oorsprong Duitse filmmaker Uli Lommel, een film in de punkrocktraditie (we zeiden het al: Goldenthal is breed georiënteerd) met Andy Warhol. Daarna zou er op filmgebied bijna tien jaar niets uit zijn handen komen, totdat de regisseurs Gus van Sant en Mary Lambert een beroep op hem deden voor respectievelijk Drugstore Cowboy, inmiddels uitgegroeid tot een moderne klassieker, en de verfilming van Stephen Kings Pet Sematary.
Met Batman Forever kreeg Goldenthal echter pas grotere bekendheid. Voor dit derde deel van de sage over de 'Caped Crusader', schreef Goldenthal een nieuw thema, want, en dit typeert hem: 'I have no bad feelings about Danny Elfman, I think his theme was great. But I wanted to do my own theme'. Dat heldenthema werd een heroïsche aangelegenheid: enigszins Wagneriaans en marsachtig van signatuur. Maar het thema gaf ook iets bloot van de tragiek van het dubbelleven dat Batman leidt. Muzikale elementen ontleend aan typische jaren vijftig en zestig B-filmsounds (de theremin, die gekke Farfisa-orgeltjes) kregen ook een plaats in Goldenthals score. En behalve dat is zijn Batman-score ook nog eens opvallend jazzy, zelfs in de actiescènes. Geen wonder trouwens, want jazz, vindt Elliot Goldenthal, is de grote-stads-muziek bij uitstek. Gotham City zet hij daarom neer met een aan de jaren-vijftig-big-bands herinnerende sound.
Actiefilms zijn niet per se Goldenthals favoriete filmgenre om van muziek te voorzien. Sterker, hij vindt het vaak een vervelende bezigheid, liever werkt hij aan een fijn besnaarder drama als Golden Gate, waarvoor hij een heel gevoelige, jazz- en folkachtige score schreef. Bij actiefilms kun je volgens Goldenthal vaak maar één kant op in de muziek (actie is vaak gelijk aan muzikale snelheid!) en moet je als componist voortdurend het gevecht aan met de overheersende soundeffects. Psychologische drama's zijn een veel grotere uitdaging voor Goldenthal. Vandaar zijn voorkeur voor theater en films als Drugstore Cowboy en Interview with the Vampire, zijn tot op heden wellicht grootste succes als filmcomponist.
 Eigenlijk is Interview with the Vampire een geval apart. De score kwam in zeer korte tijd tot stand, hetgeen samenhing met de omstandigheid dat er eigenlijk al een score was voor de film, geschreven door een gereputeerde filmcomponist: George Fenton. Maar dat werkstuk werd afgedaan als te weinig dramatisch, reden waarom Warner Brothers een beroep deed op Elliot Goldenthal, wiens scores voor Demolition Man en Alien 3 men hogelijk waardeerde om hun grote diversiteit aan stijlen. Goldenthal stelde zijn opdrachtgevers niet teleur en schreef fraaie muziek met mooie momenten zoals Claudia's Allegro Agitato, waarin hij de confrontatie tussen een energiek strijkkwartet en een begeleidend orkest beproeft.
Uitdagingen
Alien 3 beschouwt Goldenthal, niet ten onrechte overigens, als een score die het resultaat is van 'experimenting, experimenting, experimenting'. Goldenthal bracht maar liefst een half jaar door in de studio om aan de muzikale geluidseffecten te werken. Al met al fabriceerde hij een score waarover hij achteraf niet ontevreden kan zijn, ofschoon de opnamen en vooral de montage gekmakend wanordelijk verliepen.
Goldenthals compositie werd een fascinerende, intelligente mix van atypische elektronica, complexe blaaspartijen en ongewone orkestraties – zie en vooral hoor het prachtige, bijna triomfantelijke adagio voor Ripley aan het slot van de film. Volgens Goldenthal was Alien 3 een veel interessantere film voordat allerlei hotemetoten van de studio er zich mee gingen bemoeien. (Dat regisseur David Fincher wel degelijk wat in zijn mars heeft, zou hij een paar jaar later dan ook bewijzen met de fantastische thriller Se7en.)
 Ook over de bewust clichématige, ironisch bedoelde muziek voor Demolition Man mag Goldenthal tevreden zijn, te meer daar ook in dit geval het script voor de film veel beter was dan wat de kijkers uiteindelijk te zien kregen. Volgens Goldenthal was de film in potentie vergelijkbaar met Truffauts Fahrenheit 451, maar werd die mogelijke variant al in een vroeg stadium door de producers om zeep geholpen. Producers die trouwens toch niet tot de slimsten behoorden, omdat ze volgens Goldenthal absoluut niet in de gaten hadden hoe 'funny' zijn score wel niet bedoeld was: 'They thought it was for real!'
Ook Michael Manns Heat was voor Goldenthal een allesbehalve aangename ervaring. Hier had hij weer eens de kans muziek te componeren voor een uitstekende film. Hij schreef een prima score; als zo vaak tegenwoordig deels elektronisch, deels orkestraal en daarbij ruimte latend voor markante strijkersklanken van het Kronos Kwartet en snerpende gitaren. Maar jammer voor Goldenthal, er waren ook een paar niet onverdienstelijke popsongs beschikbaar, waar Manns voorkeur naar uitging. En daarmee doorkruiste de regisseur Goldenthals muzikale opzet. 'Het was je reinste circus, waardoor ik uiteindelijk het project verliet', verklaarde Goldenthal terugkijkend.
Maar Elliot Goldenthal kan tegen een stootje. Hij is een componist die, gehoord zijn scores, voortdurend op zoek is naar nieuwe uitdagingen. Ik probeer een rebel te zijn, heeft hij niet voor niets van zichzelf gezegd, en dat streven tekent zijn muziek. In laatste instantie kunnen muzikale conventies hem gestolen worden: 'Alle vormen van kunst hebben iets irrationeels'. Maar ook een vrijgevochten en veelzijdig georiënteerd man als Goldenthal heeft natuurlijk zijn muzikale voorkeuren en kent zijn 'main influences'. Hij noemt uiteraard Bernard Herrmann, maar ook Nino Rota en Philip Glass en voorts Richard Wagner, Igor Stravinsky, Gustav Mahler en, natuurlijk, jazz, meer speciaal lui als Charlie Mingus, Miles Davis en John Coltrane.
Misschien is die laatste invloed nog het best terug te horen in Goldenthals muziek voor de honkbalfilm Cobb (van sportfilmspecialist Ron Shelton, met in de hoofdrol Tommy Lee Jones), waarin hij niet alleen put uit de rijke Amerikaanse traditie van folksongs, maar ook en vooral uit bijna de hele jazztraditie, van ragtime en dixieland tot John Coltrane. Zelf rekent Goldenthal Cobb, met Golden Gate, tot zijn beste werken.
Vorm en functie
 Goldenthals leidraad bij het componeren van filmmuziek is steevast: 'form follows function'. Het kan de veelheid aan stijlen en stijlinvloeden verklaren die zijn werk verraadt, maar bij voorbeeld ook het fenomeen dat sommige van zijn scores een duidelijke leidmotiefachtige structuur hebben zoals Batman Forever, terwijl veel ander werk dat bewust mist, simpelweg omdat het, naar Goldenthals oordeel, dramatisch en verhaaltechnisch niet goed zou uitpakken. Alien 3 had een sfeervolle, atmosferische score nodig, Drugstore Cowboy was het best gediend met muziek die verschillende stadia van 'bewustzijnsverruiming' zou verklanken. Daarom dus: geen leidmotieven.
Nimmer heeft Goldenthal één van zijn scores zelf gedirigeerd. En hij is vooralsnog ook niet van plan dat te gaan doen. Hij vindt het veel te belangrijk om tijdens de opname van zijn muziek achter het glas van de studio plaats te kunnen nemen en zo samen met de regisseur en de technici het geluid optimaal vast te leggen. Bovendien, zo zei Goldenthal in een recent interview, 'is het goed bij de geboorte van je muziek in de nabijheid van de regisseur te zijn, zodat je zijn reactie kunt peilen'.
Een andere meer prozaïsche reden om niet te dirigeren is het feit dat film volgens Goldenthal 'a very fast thing' is: soms moet je een score van twee uur schrijven in een maand tijd. Hij heeft dan domweg niet meer de energie ook nog eens die score uit zijn hoofd te leren en vervolgens voor het orkest te gaan staan.
Wel co-orkestreert Goldenthal de meeste van zijn composities, veelal in samenwerking met Robert Elhai. Voor Goldenthal is orkestreren een voortzetting van componeren, het is eigenlijk hetzelfde als componeren, vindt hij. Goldenthal wil precies in de hand kunnen houden 'wat elk instrument gaat doen'. Naast Elhai zijn andere vaste krachten in Goldenthals 'team': muziekeditor / muziekproducer Matthias Gröhl en sample-tovenaar Richard Martinez, een man die niet alleen getalenteerd is in het opsporen van eigenaardige geluidsfragmenten, maar vooral ook in het creëren ervan. Wie beider kunnen gedemonstreerd wil horen, moet de score voor Alien 3 maar eens beluisteren.
Al zijn scores werkt Goldenthal voor het grootste deel elektronisch uit (met behulp van computer en MIDI), hetgeen uiteraard bij de orkestratie goede diensten bewijst, omdat veel instrumenten aldus reeds hun rudimentaire plek in de score kunnen krijgen. 'MIDI brings the composer back to where Shostakovich was when he used to accompany films at the piano in Leningrad. It's very precise', zei Goldenthal kortgeleden. Zo precies dat het apparaat Goldenthal in staat stelt bij wijze van spreken te componeren op het ritme van een simpele maar veelzeggende oogbeweging van een acteur; de muziek is minutieus af te stemmen op de handeling.
 Zo zelfbewust als hij is bij het componeren, zo zelfbewust gaat Elliot Goldenthal om met zijn score-opnamen. Zo handhaaft hij op de cd-versie niet altijd de chronologische volgorde (alweer is Alien 3 een sprekend voorbeeld) omdat hij vindt dat die versie nu eenmaal anders 'werkt' dan de muziek tijdens het bekijken van de film. Niet dat Goldenthal altijd verantwoordelijk is voor wat er gebeurt met zijn muziek. Het is het aloude (of beter misschien het hitgevoelige) liedje: de cd-versie van Batman Forever bevatte zoveel popmuziek dat er uiteindelijk slechts ruimte overbleef voor slechts 45 minuten van Goldenthals twee uur durende score.
In ieder geval geeft Goldenthal er blijk van filmmuziek een serieus te nemen genre te vinden. Juist daarom is hij zeer kritisch: tachtig procent van alle filmscores is volstrekt waardeloos vindt hij. Maar, zo vergoelijkt hij dat strenge oordeel, dat percentage geldt voor elk artistiek medium. En hij ontziet zich daarbij zelf niet: hij vindt dat hij niet tot het selecte gezelschap van componisten behoort dat constant hoge kwaliteit levert.
Goldenthal vindt zich, zo zei hij in een interview, geen Sjostakovitsj of Prokofiev, geen Leonard Bernstein of Aaron Copland – maar dat is dan ook voorwaar geen slecht gezelschap om je mee te vergelijken.
HM
|
| |
|
