Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Geschiedenis van filmmuziek in Nederland (2) - Serie
Score 135, 30 06 2006



Een geschiedenis van Filmmuziek in Nederland – Verschenen in Score 135, juni 2005

Deel 2: De naoorlogse jaren

Serieuze muziek voor serieuze films

Korte films, voor het merendeel documentaires met als onderwerp verwoesting en wederopbouw, bepalen in het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog het gezicht van de Nederlandse film. Het dogmatisme in de filmkritiek, die mede een gevolg was van de invloed van de aanhangers van de voormalige Filmliga, heeft er zeker toe bijgedragen dat in die periode één richting in de filmproductie domineert: die van sterk vormgerichte documentaristen van de internationaal gewaardeerde Nederlandse Documentaireschool, zoals Joris Ivens en Herman van der Horst.

Die invloed komt ook tot uitdrukking in de filmmuziek die in die periode gecomponeerd wordt. Gewaardeerde componisten van de klassieke concertpodia zoals Jurriaan Andriessen, Jan Mul, Max Vredenburg en Robert Heppener, zoeken, door middel van filmmuziek, aansluiting bij ‘het grote publiek’. In de praktijk kwam dit veelal neer op een popularisering van de muzikale stijlen die zij als componisten ontwikkelden. Hun belangrijkste  gemeenschappelijke stijlkenmerk was het toevoegen van folkloristische elementen aan een modern-klassiek idioom. Zo draagt de serieuze Nederlandse muziekwereld bij aan het serieuze gezicht van de Nederlandse documentaire.

Grotere toegankelijkheid: jazz 

Vanaf de jaren ’60 doet de dan zeer populaire jazzmuziek zijn intrede in de documentaire. Otto Ketting is daarbij te beschouwen als een sleutelfiguur. Zowel in zijn orkestwerken als in zijn filmmuziek combineert hij het modern-klassieke orkestidioom, in tegenstelling tot zijn voorgangers, niet met Europese folklore maar met jazzelementen. Dit maakt zijn muziek speelser en meer toegankelijk voor het grote publiek. Een sprekend voorbeeld van deze benadering is natuurlijk Kettings filmmuziek voor de film Alleman (1963) van Bert Haanstra.

Muziek met een glimlach voor Alleman

In de voor een Oscar genomineerde documentaire Alleman (1963) draait alles om het spel met de verborgen camera. Haanstra toont ons hoe wij Nederlanders aan het begin van de jaren ‘60 werkten, geboren werden, opgroeiden, ons verpoosden, liefhadden, rouwden en stierven. Hij doet dat door ons met camera en microfoon te bespieden en de beelden en geluiden vervolgens in een doordachte volgorde te monteren. Het resultaat zet vooral aan tot ontroerd glimlachen om het aandoenlijke van al die ‘gemene lieden’.  

In Alleman wordt op technisch verbluffende wijze de werkelijkheid gevangen, maar zij is zich daarvan niet bewust. De kijker echter wél. Daarmee ontsluit het een van de geheimen van film: het toont de kijker dat het de bespieder is die bepaalt hoe in film met technische middelen de werkelijkheid gevangen wordt. Componist Otto Ketting gaat mee in deze gedachte. De openingssequentie van Alleman toont een groot radarscherm dat langzaam de hemel aftast. Dit wordt voortdurend afgewisseld met luchtopnamen van het Hollandse landschap. Telkens wanneer het radarscherm weer in beeld komt hoort men, boven het rijke orkestgeluid van (nota bene!) Het Concertgebouworkest uit, metalige klavecimbelklanken. In werkelijkheid zou  klavecimbel binnen een orkest van 40 musici vrijwel onhoorbaar blijven, maar het zijn de tonen die toevallig op dat moment klonken en die door de mixagetechniek op de voorgrond geplaatst werden. Otto Ketting laat ons zo horen dat zijn filmmuziek, ondanks alles, geen ‘echte’ muziek is, net zoals Haanstra ons laat zien dat zijn film niet de echte werkelijkheid is. Als Ketting en Haanstra in Alleman ons nu nog iets vertellen over wie of wat wij werkelijk waren, dan toont hun benadering ons vooral dit: we wilden glimlachen om onszelf, maar onszelf en onze films al te serieus nemen, dat deden we toen liever niet .….

Jazzimprovisaties als filmmuziek 

Wellicht in navolging van Miles Davis’ muziek voor Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1958) wordt er in de loop van de jaren ‘60 steeds meer gebruik gemaakt van geïmproviseerde jazz. Dit heeft als bijkomend productioneel voordeel dat de kosten voor muziek laag gehouden kunnen worden, wat voor veel experimentele documentaires en speelfilms een uitkomst is. Bert Haanstra is een van de eerste regisseurs die daar de voordelen van ziet. Voor zijn korte experimenteel opgezette films Glas (1958) en Zoo (1962) engageert hij met succes de jazzpianist Pim Jacobs. Johan van der Keuken op zijn beurt gaat een bloeiende samenwerking aan met jazzmusicus Willem Breuker (onder meer Een nieuwe ijstijd, 1974), met in diens kielzog de andere improvisatoren van zijn ‘Collectief’. 

Populaire  muziek voor populaire films

De speelfilmproductie komt in het naoorlogse Nederland moeizaam op gang. De eerste speelfilmregisseur pur sang is Fons Rademakers, die successen oogst met Dorp aan de rivier (1958). Zijn vaste componist is Jurriaan Andriessen die goed weet aan te sluiten bij het enigszins ‘voorname’ én populaire karakter van diens films. Een serieuze speelfilmproductie ontstaat rond de jaren ’70. Met name films van Paul Verhoeven zoals Turks fruit (1973) en Soldaat van Oranje (1977) weten nationaal zowel als internationaal grote hoeveelheden bezoekers naar de bioscopen te lokken. 

Met de grote populaire speelfilmproducties dient zich een nieuw type filmcomponisten aan. Vooral musici die zich in de lichte muziek een naam hebben verworven, zoals Rogier van Otterloo, Ruud Bos en Laurens van Rooyen, worden betrokken bij de totstandkoming van nieuwe Nederlandse speelfilms. Gepokt en gemazeld in de Nederlands amusementsmuziek, is hun stijl beduidend minder serieus dan die van hun klassiek- of jazzgeoriënteerde collega’s in de documentaire film. Hun zwierige en herkenbare muziek, vaak uitgevoerd door radio- of televisieorkesten (zoals het populaire Metropole Orkest), blijkt uitermate geschikt om het Nederlandse publiek mee te voeren in de (liefst niet al te complexe) emotionele verwikkelingen van de hoofdpersonen. Dit werd tot dan toe in Nederland voor onmogelijk gehouden en leek slechts voorbehouden aan de ‘op effectbejag gerichte’ Amerikaanse amusementsfilms. Deze voor Nederland nieuwe muzikale benadering draagt er mede toe bij dat er een speelfilmproductie ontstaat die serieus te nemen is en die, met commercieel succes, tot het begin van de jaren ‘80 voort zal duren.

Keetje Tippel uit de bocht

Een verhelderend voorbeeld van de hierboven geschetste ontwikkeling is af te lezen uit de problematische muziekkeuze bij een van een van de meest succesvolle films uit genoemde periode: de film Keetje Tippel (1975) van Paul Verhoeven met muziek van Rogier van Otterloo én van Willem Breuker.

Keetje Tippel (1975) is een van de grote publiekstrekkers van de jaren ’70. Hoewel slecht ontvangen door de filmcritici, lopen de bioscoopzalen vol voor wederom een amoureuze verwikkeling tussen Rutger Hauer en Monique van de Ven die, na Turks fruit (1973), het droomkoppel geworden zijn van de opbloeiende Nederlandse speelfilm. De film verhaalt de lotgevallen van een eenvoudig meisje van het platteland (Friesland) dat zich als prostituee weet staande te houden in de grote stad (Amsterdam). Uiteindelijk laat zij zich uithuwelijken aan een adellijke heer die haar als rijke weduwe achterlaat. 

Het scenario is gebaseerd op het boek De dagen van honger en ellende van Neel Doff, maar Paul Verhoeven weet van haar socialistisch pamflet nauwelijks meer te maken dan een verhaal van een vrouw die door middel van haar lichaam tot maatschappelijke welstand weet te komen. Hijzelf daarover: “Voor een evenwichtige invalshoek tussen goed en kwaad op een situatie die overwegend kwaad is, is het beter om wat ouder te zijn. Keetje Tippel zou ik liever nu hebben gemaakt dan toen ik hem maakte.” (Paul Verhoeven, 2002)

Willem Breuker of  toch maar Rogier van Otterloo?

De perikelen rond de filmmuziek illustreren wellicht de oorspronkelijke bedoelingen van Verhoeven en waarom het mis ging. In tegenstelling tot zijn eerdere films, waarvoor Rogier van Otterloo (foto) de muziek maakte, vroeg Verhoeven deze keer Willem Breuker om de muziek voor zijn nieuwste productie te componeren. Laatstgenoemde is op dat moment een epigoon van links ‘geëngageerd’ cultureel Nederland en een grotere tegenstelling dan tussen het Metropole Orkest van Rogier van Otterloo en Willem Breukers ‘Collectief’ was toen op muzikaal gebied niet denkbaar. Het lijkt erop dat Verhoeven met zijn onderwerp en zijn keuze voor Willem Breuker een meer geëngageerde richting in wilde slaan, maar in het verloop van het productieproces werden er nogal wat concessies gedaan aan de commerciële belangen, ten nadele van de pamflettistische inhoud. Als de score van Willem Breuker, die naar eigen zeggen nog geprobeerd heeft iets te redden van de oorspronkelijke uitgangspunten, uiteindelijk klaar is, vindt men de markante muziek van Breuker niet goed passen bij het geheel van de film. In allerijl wordt, tóch weer door Rogier van Otterloo, een nieuwe score gecomponeerd, die voornamelijk bestaat uit een melancholisch thema, gespeeld door Toots Tielemans en meeslepend begeleid door het Metropole Orkest. De tune was een hit op de Nederlandse radio maar wat ooit mogelijk begon als een  kritische film eindigt als een te zoet maar sappig melodrama. Het publiek smulde ervan, maar de film was mislukt. 

Mindere films en minder filmmuziek

Rond het midden van de jaren tachtig neemt de populariteit van DE Nederlandse speelfilm sterk af. Paul Verhoeven is naar Amerika vertrokken, en na het grote succes van De aanslag (1986) wordt het stil rond Fons Rademakers. De Nederlandstalige film weet haar publiek niet vast te houden en verdwijnt grotendeel uit de populariteitspolls, ook in het buitenland. Voor de meeste nog werkzame filmcomponisten – Rogier van Otterloo was helaas jong overleden, Ruud Bos moest zich om gezondheidsredenen terugtrekken – wordt de spoeling in Nederland dun en wordt het een nog kleinere bijverdienste dan dat het al was. Of je moet je, zoals Loek Dikker dat deed, op het buitenland (lees: Amerika) gaan richten. Het wachten was op betere tijden.

Is meer beter?

Mede onder invloed van financiële bijdragen uit de sterk uitdijende (commerciële) tv-wereld en gunstige belastingregelingen, laten het midden en einde van de jaren negentig weer een spectaculaire groei van de Nederlandse filmproductie zien. Ook de bezoekersaantallen voor Nederlandse films zitten in een opwaartse spiraal, waarbij vooral de speelfilm een groeiende populariteit geniet. Wat betekent dit nu voor de filmmuziek die hier gecomponeerd wordt?

Vrijwel alle Nederlands producties worden voorzien van muziek door Nederlandse componisten. Kon men in voorafgaande perioden het aantal componisten dat zich serieus met filmmuziek bezighield altijd op één hand tellen, de laatste jaren zijn er tientallen componisten en compositiebedrijfjes in de markt voor het tv- en filmwerk. Als men daar de technici, assistenten en musici bij optelt kan er, voor het eerst sinds de teloorgang van de ‘stille film’, weer gesproken worden van een volwassen beroepsgroep filmmusici.

De uitbreiding van het aantal speel- en tv-films heeft ertoe geleid dat componisten als Henny Vrienten, Loek Dikker (foto), Fons Merkies en Theo Nijland zich primair of in hoge mate konden gaan richten op het componeren van filmmuziek en dat deze musici zich tot specialisten hebben kunnen ontwikkelen. Dit is zowel het raffinement als de verscheidenheid waarmee filmmuziek gecomponeerd wordt ten goede gekomen. 

Een neveneffect van het huidige succes is dat men het experiment veelal uit de weg gaat. Hoewel vakkundig, gevarieerd en zelfs ontroerend, is veel filmmuziek momenteel voornamelijk ‘toegankelijk’ en schuwt men al te avontuurlijke benaderingen. Men wil de betalende bioscoopbezoeker graag nog even vasthouden in zijn stoel en niet te veel verontrusten. Ook daarin is filmmuziek – helaas? – volwassen geworden.

Nieuwe lyriek voor oude films

Prettige uitzonderingen op de hierboven geschetste tendens zijn de projecten die hedendaagse filmcomponisten hebben ondernomen met ‘stille films’ uit het begin van de filmgeschiedenis. Het vervaardigen van muziek voor films die volledig geluidloos zijn blijkt een inspirerende uitdaging. Zo presenteerde Henny Vrienden – na Het geheim van Delft in 1996 – in 2003 met succes een gewaagde score voor groot orkest én nieuw geluid voor de gereconstrueerde geluidsfilm Zeemansvrouwen (1932).  

Loek Dikker had in 1999 al een van zijn meest intrigerende scores over voor de film Diva Dolorosa waarin Peter Delpeut, gebruikmakend van archiefmateriaal uit de periode 1913-1920, een lyrische ode brengt aan de eerste sterren van het filmdoek, de Italiaanse diva’s Lyda Borelli, Francesca Bertini en Pina Menichelli. In een drieluik, gebaseerd op de opbouw van een klassieke opera, presenteert hij de ‘kruisweg’ die deze erotische vrijgevochten vrouwen, gedwongen door de puriteinse moraal van die tijd, moesten gaan. Van ‘femme fatale’, die zich uitbundig in het mondaine leven stort, transformeert de Diva Dolorosa zich, via de ‘hysterica’ na een afgewezen liefde, tot een wegkwijnende ‘femme fragile’ en verbeeldt zo de moderne ‘Moeder van Smarten’ die gestraft wordt voor haar overgave aan de hartstocht. 

Diva Dolorosa, die geheel zonder geluid werd gemonteerd, kreeg een meeslepende score voor symfonieorkest, vol stijlcitaten uit Verdi, Wagner en Ravel, gecomponeerd door Loek Dikker. Bij de première, en nog vele malen daarna op festivals over de hele wereld, werd en wordt de muziek met succes live bij de film uitgevoerd, zoals in de tijd van de stille film.

De herwaardering voor de taal van de stille film, die mede tot uiting komt in de live uitgevoerde muziek, gekoppeld aan de totale overgave aan het onderwerp en de  gedrevenheid om te ontroeren, zijn elementen die ervoor zorgen dat Diva Dolorosa ‘on-Nederlands’ aandoet. Zou het feit dat deze film juist in Nederland is gemaakt een teken zijn dat men hier nu, de volksaard ten spijt, dan tóch begonnen is de lyrische kwaliteit van het filmmedium serieus te nemen? 

Stefan Ram

Gerelateerde links
 Startpagina

Score 135
Andere artikelen:
Boekbespreking - Alex North
Boekbespreking - Hits als score
Geschiedenis van filmmuziek in Nederland (2) - Serie
Componerende regisseurs - Beschouwing
50 Jaar Todd-AO - Terugblik
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy