Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Miklós Rózsa - In memoriam
Score 097, 21 07 2006



Een Hongaar in Hollywood – Verschenen in Score 97, december 1995

Het dubbele leven van Miklós Rózsa

In augustus van dit jaar overleed op 88-jarige leeftijd de grote filmcomponist Miklós Rózsa. Oktober 1993 interviewden we David Raksin, collega en vooral goede vriend van Rózsa. Hij zei toen: "Mickey is erg ziek. Tien jaar geleden heeft hij een beroerte gehad, hij kan niet meer spreken, is gekluisterd aan zijn bed. Maar zijn geest is nog zeer helder. I get a big kick out of him." Rózsa's muzikale stem was al wat eerder verstomd, maar zijn nalatenschap is onvergetelijk en nog altijd maatgevend voor het beste dat Hollywood te bieden heeft.

Miklós Rózsa werd geboren in Boedapest in april 1907. Zoals zoveel Hongaarse componisten had hij al vroeg een grote belangstelling voor de kleurige, vitale Hongaarse volksmuziek. Zelf zei hij over die interesse: "Ik was geen methodische volksmuziekverzamelaar zoals Bartók of Kodály; ik was alleen maar geďnteresseerd in de muziek als zodanig, die ik heel sterk vond in expressie en ritmiek. Als folklorist was ik eigenlijk een bonafide amateur."

Hoewel zijn vader voor hem een loopbaan in de chemie op het oog had en weinig brood zag in een muzikale opleiding, wist Rózsa toch door te dringen tot het Conservatorium van Leipzig, waar hij in 1929 met lof afstudeerde. In het begin van de jaren dertig vestigde Rózsa zich in Parijs, om zich daar aan het componeren van "serieuze" werken te wijden. Zijn vader kreeg gelijk: veel brood op de plank leverde het niet op. Toen hij dan ook de componist Arthur Honegger tegen het lijf liep, moet zowat zijn eerste vraag zijn geweest hoe die zichzelf in leven hield. Het antwoord was voor Rózsa een grote verassing: Honegger schreef filmscores. Op zijn aanraden ging Rózsa vervolgens maar eens kijken naar de Franse productie Les Misérables, die door Honegger van muziek was voorzien, en hij moest na afloop vaststellen dat er een onbekende wereld voor hem was opengegaan.

Hoe onbekend hij was met de wereld van de film, de beau monde van glitter en glamour, blijkt wel uit het volgende voorval. Rózsa had een lunchafspraak met de filmregisseur Jacques Feyder, die hem als een groot componist beschouwde en graag zou zien dat hij zijn volgende productie muzikaal zou ondersteunen. "Ik wil geen foxtrots", zei Feyder bij die gelegenheid, "ik wil serieuze muziek". Waarop Rózsa enigszins verbaasd opmerkte: "In films?" Vlak voor de lunch hadden Feyder en zijn vrouw laten weten dat er nog een ander stel mee zou eten. Bij binnenkomst stelde het koppel zich voor als Mr. and Mrs. Sieber. In zijn grenzeloze onschuld koesterde Rózsa op dat moment nog geen enkele argwaan. Pas toen de dame hem vroeg: "Is my song ready?" rook-ie onraad. Niet begrijpend keek hij Feyder aan, boog zich naar hem toe en vroeg fluisterend: "Wie is zij?" Feyder: "Marlene Dietrich, you damn fool." Zo vond Rózsa met vallen en opstaan een vaste "woon- en verblijfplaats" in de wereld van de film: in 1937 schreef hij zijn eerste score voor Jaques Feyders Knight Without Armour met Robert Donat en, inderdaad, Marlene Dietrich.

Dubbelleven

De film kwam overigens tot stand onder productionele leiding van de eveneens uit Hongarije afkomstige Alexander Korda. En Feyder had Rózsa gevraagd, nadat hij het zeer succesvolle ballet Hungaria had gezien waarvoor Rózsa de muziek had gecomponeerd: Hungaria, Korda .... kennelijk waren Rózsa's Hongaarse roots hem, zeker in het begin van zijn muzikale carričre, nogal behulpzaam.

Wat Rózsa ook altijd tot voordeel is blijven strekken is dat hij de tijd en de energie vond een soort muzikaal dubbelleven te leiden: hij gaf zijn autobiografie niet voor niets de titel Double Life (1982). Hij is altijd, en met artistiek succes, muziek voor de concertzaal blijven componeren. Het verschil tussen componeren voor de concertzaal en voor de cinema was vooral een zaak van intentie, vond Rózsa. Hij schreef: "Stijl is niet het punt. Ik beschik over een zekere stijl, die u zowel kunt aantreffen in mijn concertmuziek als in mijn filmmuziek. Wat een filmcomponist voortdurend moet beseffen is dat zijn score onmiddellijk moet worden begrepen; er is maar één kans om je werk goed te doen. (...) Je gaat naar de bioscoop om een film te zien - misschien is het beter te zeggen een film te ervaren. Daarom componeer ik filmmuziek altijd langs simpele lijnen. It must be direct."

In het begin, zo heeft Rózsa bij herhaling verteld, wist hij niets over filmmuziek. Ook al omdat hij de meeste Amerikaanse filmscores verschrikkelijk vond. Sommige van de betere Franse producties echter hadden scores van Honegger, Milhaud of Ibert, en die waren een grote bron van inspiratie. Maar, gaf Rózsa ooit toe in een interview: "I learned it the hard way, by making mistakes".

En alsof een dubbelleven als componist nog niet genoeg was: Rózsa heeft ook altijd een grote musicologische belangstelling gehad. Niet alleen zijn nieuwsgierigheid naar de Hongaarse folklore of zijn vele publicaties geven daarvan blijk, maar ook de uitgebreide research die vooraf ging aan zijn grote filmcomposities, en het feit dat hij van 1945 tot 1965 verbonden is geweest aan de muziekfaculteit van de University of Southern California als professor in de techniek en theorie van de filmmuziek, zijn bewijzen van zijn grote historische en theoretische interesses in muziek.
Miklós Rózsa heeft ons een rijk śuvre nagelaten. Een reeks werken bovendien van een vrij constante, hoge kwaliteit. Natuurlijk heeft ook Rózsa, net als zoveel (Hollywood)filmcomponisten, wel eens wat gecomponeerd dat onze aandacht minder gevangen houdt, maar zijn composities zijn altijd interessant, zoals de onlangs overleden filmmuziekhistoricus Christopher Palmer heeft betoogd. Dat heeft veel te maken met zijn ongelooflijke instinct voor film. Iemand heeft eens opgemerkt dat de schare filmcomponisten zich al vroeg splitste in twee scholen: enerzijds programma, anderzijds stemming. De eerste groep componeert ter wille van de eenheid van woorden en beeld muziek die het zichtbare akoestisch kopieert. De andere daarentegen tracht de gevoelsinhoud van het beeld door overeenkomstige stemming van de muziek te onderstrepen. Het is niet overdreven Rózsa als een grootmeesterlijke vertegenwoordiger van de tweede school te beschouwen. 

Perioden

Zijn werk kan volgens velen (hij heeft dat zelf ook nooit bestreden trouwens) worden verdeeld in een aantal perioden, die alle hun specifieke muzikale en "professionele" kenmerken hebben. Met dat laatste bedoel ik dat hij in een gegeven tijdvak een vaste verbinding was aangegaan met een bepaalde studio of filmmaker, of zich beperkte tot het componeren van muziek voor een bepaald genre films.

Zijn eerste verbintenis was er een met de grote Britse filmproducent Alexander Korda, die hij via Feyder had leren kennen en die verantwoordelijk was voor een aantal klassieke period- en fantasy-films. Rózsa's muziek voor die films viel op door haar lyriek, haar rijkdom aan melodieën, haar romantiek en haar grote variëteit aan instrumentatie. The Thief of Bagdad (1940) en The Jungle Book (1942) zijn voorbeelden van deze stijl die vrijwel iedere liefhebber van filmmuziek zal kennen. Bovendien leunt een film als Jungle Book zwaar op de muziek, opgebouwd als de score is uit tal van tot de verbeelding sprekende karakteriseringen van dieren die in de tropische wildernis leven.

Het werk met Korda had tot gevolg dat Rózsa naar de USA emigreerde waar hij in Hollywood ging werken voor Paramount, hetgeen opnieuw leidde tot een min of meer vast samenwerkingsverband, nu met regisseur Billy Wilder. Rózsa componeerde de muziek voor Wilders Five Graves to Cairo (1943), Double Indemnity (1944) en The Lost Weekend (1945). Met name de laatste twee scores zijn karakteristiek voor de "tweede fase" in Rózsa's carričre: het schrijven van muziek voor psychologische melodrama's en voor films die later gerekend zouden worden tot de zogenaamde film-noirstijl. In Double Indemnity introduceerde Rózsa enigszins afwijkende ritmen en harmonieën, lichtelijk dissonante en thematisch spaarzame muziek, die onmiddellijk grote consternatie veroorzaakte onder de studiobazen. Compositorische technieken overigens die in de gangbare, contemporaine muziek vrijwel gemeengoed waren. Maar Hollywoods conservatisme is wat dat betreft natuurlijk bijna spreekwoordelijk.

Misschien heeft Rózsa in deze periode wel zijn interessantste werk gemaakt, gekarakteriseerd als deze filmmuziek wordt door onsentimentele thema's, stuwende ritmen en gebroken akkoorden en strijkers die niet slechts romantiserend werken (dat kenden we al!) maar vaker nog een verontrustend effect hebben op de kijker/luisteraar. In The Lost Weekend introduceerde Rózsa bovendien de theremin, een elektronisch instrument dat de perfecte klanken verzorgde bij het delirium waarin  hoofdrolspeler Ray Milland zich gedurende een belangrijk deel van de film bevindt. De theremin (waarvan het geluid wel is omschreven als de klacht van duizend vrouwen) werd een populaire muzikale gadget in dit soort psychologische drama's en Rózsa zou hem zelf weer gebruiken in The Red House (1947) en in één van zijn allerbeste scores, Spellbound (1945) van Alfred Hitchcock, waarvoor hij zijn eerste Oscar ontving.

De legende wil dat in die jaren, wanneer er weer eens een film gemaakt werd over een psychisch labiel persoon, producenten steevast riepen: "Call Rózsa, he's the one for nuts!" Niettemin, Rózsa had ondertussen wel definitief bewezen een groot filmcomponist te zijn. 

MGM

Met één been in de symfonische traditie staand, en met het ander in de moderniteit, had hij onomstotelijk aangetoond dat ook filmmuziek een zeer serieus muzikaal genre is. Zijn samenwerking met Mark Hellinger, producent van prachtige "noir" films als The Killers (1946), Brute Force (1947) en The Naked City (1948), stelde hem in staat deze stijl van componeren te vervolmaken.

Het zijn realistische, voor die jaren erg brutale, hard-hitting crime-films met navenante scores: vol met scherpe, korte ritmische accenten en spanningsvolle akkoorden. Muziek bij het leven in de asfalt jungle van de grote stad: de laatste film die Rózsa in dit genre van muziek zou voorzien was er dan ook niet toevallig het bijna archetypische voorbeeld van: John Hustons Asphalt Jungle uit 1950.

Maar het soort muziek waarmee de naam van Rózsa voor altijd verbonden zal zijn, ja, zelfs waarvan zijn naam een synoniem is geworden, dat zijn de scores voor de grote MGM-spektakels uit de late jaren veertig en vijftig.

In 1949 was Rózsa opgenomen in de staf van MGM Pictures, waar hij in dienst zou blijven tot 1962. In zijn scores voor films als Quo Vadis (1951), Ivanhoe (1952), El Cid (1961) en het magnum opus Ben-Hur (1959, u weet wat de Amerikaanse komiek Mort Sahl over Ben-Hur zei? "Loved Ben, hated Hur!") wist Rózsa het exotisme dat zijn scores voor Korda kenmerkte te combineren met de sterke emotionele drive van de muziek die hij in zijn film-noirperiode had geschreven. 

Het zijn in alle opzichten grote scores; we krijgen fanfares, marsen en dansstukken over ons uitgestort en dat alles opgenomen in een tapijt van orkestklanken met een rijke textuur en instrumentatie: polyfone muziek, vol, meeslepend, chromatisch, en van een ingewikkelde, maar muzikaal intrigerende opbouw. Kortom, het soort score dat we heden ten dage nog altijd typisch Hollywood noemen; de glamour van het grote MGM-studio-orkest: sommigen vinden het verschrikkelijk, anderen verafgoden het.

Al deze period pieces werden door Rózsa op dezelfde manier benaderd: hij ging steeds op zoek naar passende muzikale bronnen – voor zover nog voorhanden in Rome, Spanje en al die andere plaatsen waar de films zich afspelen. Bronnen met behulp waarvan hij de muziek een authentieke werking kon geven. "Once a musicologist, always a musicologist", placht Rózsa zijn belangstelling voor historische bronnen te verklaren. Maar altijd verwerkte hij zijn vondsten zodanig dat ze meer dan een scala van louter onsamenhangende, muzikale rariteiten opleverden: het moest wel degelijk filmmuziek blijven (of worden), dat wil zeggen muziek met een universele, emotionele appeal.

Quo Vadis biedt duidelijke voorbeelden van die werkwijze, zowel in zijn "Romeinse muziek" (waarvan we geen voorbeelden meer hebben, dus ging Rózsa zoals hij zelf opmerkte "deductief" te werk, waarbij hij zich baseerde op Griekse bronnen), als in de christelijke hymnen (Rózsa greep hier terug op latere liturgische muziek), als in de muziek van de slaven (in dit geval deed Rózsa een beroep op de oudste min of meer Arabische melodieën zoals ze onder andere op Sicilië waren gevonden). Rózsa was een inventief en scrupuleus componist – nooit ging hij over één nacht ijs. 

Rijke ervaring

Intussen had Rózsa ook nog wel tijd voor andersoortige films, die om een minder grootscheepse benadering vroegen, en waarin zich in de beperking de meester kon tonen, zoals Lust for Life (1956), Vincente Minnelli's voor Hollywoodbegrippen vrij intieme portret van Vincent van Gogh, waarvoor Rózsa fraaie, romantische, impressionistische muziek schreef. Ook hier gaf Rózsa weer blijk van grote omzichtigheid in zijn omgang met de bronnen. Hij had zich er rekenschap van gegeven dat Van Gogh vooral veel op had met de muziek van de school gevormd door Berlioz, Wagner, Liszt en dezulken, maar hij vond dat het juist het orkestrale palet van Debussy was dat Van Goghs wereld het best verklankte. "Nothing was further from my mind than to imitate Debussy's style for Lust for Life", schreef Rózsa later. Maar "the timbre of this score is that of France at the beginning of the century". (Van Gogh overleed in 1890, hij heeft dit soort muziek dus nooit gekend.) In de laatste fase van zijn carričre, voordat hij in het begin van de jaren tachtig zijn lier definitief aan de wilgen zou hangen, kon Rózsa bij het schrijven van muziek putten uit zijn rijke ervaring als componist voor tal van filmgenres, maar ook uit zijn ervaringen als componist pur sang.

Rózsa's beroemde Vioolconcert bijvoorbeeld, een werk dat hij op verzoek van Jascha Heifetz in 1953 had gecomponeerd, diende als inspiratiebron voor The Private Life of Sherlock Holmes (1970) – één van de mooiste, en meest onderschatte films van Billy Wilder. Een opdracht overigens die Rózsa voor nogal wat problemen stelde, omdat het concerto uiteraard moest worden aangepast aan de structuur van de film. Terugblikkend zei Rózsa later: "Het zou veel gemakkelijker geweest zijn iets nieuws te bedenken." Maar Wilder was onvermurwbaar, hij stond erop dat Rózsa juist dat werk zou gebruiken. Het aardige van de onderneming was natuurlijk ook dat het privé-leven van Sherlock Holmes op deze wijze gestalte kon krijgen dankzij muziek die nu juist kenmerkend was voor het dubbelleven van Miklós Rózsa.

In andere films, zoals Billy Wilders Fedora (1978), een reflectie op de inmiddels voorgoed voorbije Golden Age van Hollywood, of Dead Men Don't Wear Plaid (1981), dat een parodie is op de private eye uit de jaren vijftig, kon Rózsa een eigen draai geven aan de deels door hem zelf geschapen muzikale conventies van een genre.

In die laatste jaren deden ook geregeld jonge onafhankelijke regisseurs een beroep op hem. Lui als Jonathan Demme (Last Embrace, 1979), Nicholas Meyer (Time After Time, 1979) en Larry Cohen (The Private Files of J. Edgar Hoover, 1977). En laten we vooral ook niet Rózsa's prachtige score vergeten voor Alain Resnais' even meesterlijke Providence (1977). 

In zijn autobiografie schreef Rózsa: "Ik heb altijd getracht menselijke gevoelens in mijn muziek uit te drukken ... tonaliteit betekent een lijn, een lijn betekent melodie, melodie betekent een song, en een song, in het bijzonder een folksong, is de essentie van muziek omdat ze de natuurlijke en spontane expressie is van de menselijke emotie". Echt ver weg waren Rózsa's Hongaarse wortels kennelijk nooit.

Bij alle metamorfoses die zijn muziek in de loop der jaren onderging, behield ze steeds een onmiskenbare persoonlijke touch. In dat opzicht was Rózsa misschien nog wel het meest verwant met de grootsten onder de Hollywoodregisseurs: Ford, Hitchcock, uiteraard Wilder. Ze werkten in een fabriek, een filmfabriek, waarvan de producten heel vaak, heel erg op elkaar leken. En misschien gold dat voor de muziek nog wel het meest. Alleen de zeer groten wisten de "producten" van hun creativiteit te vrijwaren van die fabrieksmatige behandeling: met zijn negentig scores in vierenveertig jaar was Miklós Rózsa één van hen.   

HM







Gerelateerde links
 Startpagina

Score 097
Andere artikelen:
Fred Karlin - Listening to the Movies
Miklós Rózsa - In memoriam
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy