Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Boekbespreking - Hitchcock´s Music
Score 146, 29 02 2008



FILMS ALS CHOREOGRAFIE

Hitchcock´s music belicht de muzikale kant van de regisseur

Over Alfred Hitchcock zijn reeds een paar honderd boeken verschenen die tezamen moeiteloos een bibliotheek kunnen vullen. Over werkelijk elk aspect van zijn filmkunst is reeds het nodige geschreven. Behalve over zijn visie op muziek, zo lijkt het. Onlangs kwam daar definitief verandering in door het verschijnen van Hitchcock´s Music van Jack Sullivan. De auteur is onder meer verbonden aan Rider Universiteit in Lawrenceville, New Jersey en heeft als schrijver zijn sporen verdiend op het gebied van de horrorliteratuur. In dit wetenschappelijk ogende boek beschrijft Sullivan Hitchcock´s muzikale voorkeuren, de functie die muziek had in zijn films en het uiteindelijke effect ervan. Gedurende 50 jaar werkte hij met een reeks indrukwekkende filmcomponisten en in diverse muzikale genres, van symfonisch tot elektronisch. Uiteraard ontbreekt de legendarische samenwerking tussen de eigenzinnige Brit en Bernard Herrmann niet. Met dit indrukwekkende boek wordt de Hitchcockbibliotheek een cruciale dimensie rijker.

Hitchcocks werkwijze is eenieder die zich meer dan gemiddeld in de Britse regisseur interesseert genoegzaam bekend. Het bedenken en plannen van een film was voor hem hoofdzaak, het filmen zelf eerder een noodzakelijk kwaad. Hitchcock wist vóór de opnames altijd precies wat hij wilde, hoe hij het eindproduct gerealiseerd wilde zien. Muziek was daarbij een van de vele onderdelen, en niet het minste, zo laat Sullivan al meteen in de eerste hoofdstukken zien. Hitchcock had een brede muzikale voorkeur en deinsde nooit terug voor innovatieve muziek of experimenten met nieuwe instrumenten. Daarbij wist hij altijd precies op welke plekken in de film de muziek de beelden diepgang diende te verlenen dan wel te ondersteunen en gaf hij veelal minutieuze aanwijzingen aan zijn componisten die daarop met vaak memorabele scores voor de dag kwamen.

Choreografie

Al met Blackmail (1929), zijn eerste sprekende film, liet Hitchcock zijn vindingrijke touch zien. Niet alleen met geluiden, dialogen, maar vooral ook met de muziek verkende hij de nieuwe grenzen van het medium. Op constructieve wijze liet hij zien hoe muziek de filmbeelden wist te ondersteunen en de kracht der beelden zonodig te versterken. Ook een cruciaal liedje verrijkte de impact van deze eerste Engelse sprekende film. Kenmerk van de inzet van muziek is de contrapuntische wijze: muziek en geluiden begeleiden de beelden meer haaks dan dat ze dat in vloeiende bewegingen doen. Vervolgens bespreekt Sullivan elke sprekende film van Hitchcock waarbij uiteraard de (vele) baanbrekende scores uitgebreid aan de orde komen. En zo is het mogelijk dat Hitchcocks misschien wel meest obscure film – Waltzes from Vienna (1933) – een belangrijke plaats inneemt in dit boek. Hitchcock vergeleek films met opera, hetgeen door de nauwgezette choreografie alsmede de onvermijdelijke walsen werd benadrukt. Inderdaad zijn zijn films in feite steeds vooraf bedachte choreografieën die zich vervolgens als een uitgekiend schaakspel ontvouwen.

Maar er zit meer muziek in zijn Britse films. Wat te denken van de melodie van Mr.Memory in The 39 Steps (1935) die hoofdrolspeler Robert Donat gedurende de hele film door het hoofd zoemt en naar het geheim in de ontknopingscène leidt; het liedje met de geheime code dat de oude Miss Froy in The Lady Vanishes (1938) met zich mee draagt; en ten slotte Hitchcocks (foto uit besproken boek) grootste huzarenstuk uit zijn Engelse periode: de imponerende scène in de Royal Albert Hall in The Man Who Knew Too Much (1934) waarbij muziek heel even de hoofdrol speelt. Geen film dus zonder een min of meer prominente rol voor muziek, hetzij door de score, hetzij door de inzet van een liedje dat een narratieve functie overneemt. Toch was deze plaats van de muziek in zijn Engelse films veelal spaarzaam te noemen en dat lag grotendeels aan de povere omstandigheden van de Engelse filmindustrie in de jaren ´30.

Theremin

Hitchcocks verhuizing naar Hollywood in 1939 bracht veel voordelen. Op muzikaal gebied kon hij zich meer veroorloven: een groot orkest, een ruimer budget voor de score, etc. Al meteen bij zijn Hollywooddebuut Rebecca (1940) diende zich een overweldigende score van de hand van Franz Waxman aan. Dankzij de muziek komt Rebecca meerdere malen tot leven en wordt zij zo een welhaast tastbaar personage. Een ander vroeg meesterwerk is de bekende score van Spellbound (1945), geschreven door Miklós Rózsa, waarbij de overbekende klanken van het destijds revolutionaire instrument de theremin inmiddels school hebben gemaakt. De wordingsgeschiedenis van deze even romantische als onheilspellende score is echter pijnlijk en Sullivan doet deze uitgebreid uit de doeken. Zelfs nadat Rózsa, als enige Hitchcockcomponist, een Oscar in ontvangst mocht nemen, kwam er geen einde aan de animositeit tussen de componist enerzijds en regisseur en producer (David O. Selznick) anderzijds. Bij deze ene samenwerking met Rózsa bleef het aldus en zo moest Hitchcock op zoek naar nieuwe componisten zoals Roy Webb (Notorious (1946)) en terugvallen op componisten als Dimitri Tiomkin met wie hij Shadow of a Doubt (1943) al had gedaan en met wie hij nadien nog driemaal zou samenwerken (onder meer voor Strangers on a Train (1951)). Vooral Webbs score krijgt de nodige lof van Sullivan, terwijl Tiomkins scores als vakkundig worden geprezen, niet in de laatste plaats omdat Hitchcock het beste uit de Rus wist te halen …..

Herrmann

Na het succes van Strangers on a Train kwam Hitchcocks carrière echt op dreef en begonnen zijn zowel artistiek als commercieel succesvolle jaren. In filmmuzikaal opzicht belangrijk was Rear Window (1954) waarin gedurende de film zowaar een liedje (Lisa) wordt geschreven door een van de buren die door James Stewart wordt bespied. De door Franz Waxman geschreven score onderscheidde zich van andere werken door het populaire karakter. Nog belangrijker was het jaar daarop de eerste film die Hitchcock met Bernard Herrmann (op de foto: Hitchcock (links) en Herrmann (rechts), foto uit besproken boek) kon maken. Eindelijk, want Herrmann had al langer aan de bel getrokken, maar door allerlei verplichtingen was het er nooit van gekomen. The Trouble With Harry (1955) was hun eerste gezamenlijke product en Hitchcock was meteen content: de beste score van de acht scores van Herrmann, zo liet hij weten. Met niemand heeft de Engelsman inderdaad vaker samengewerkt op muziekvlak. Hun samenwerking was exemplarisch te noemen. Twee grootmeesters met verschillende karakters die elkaar respecteerden en ook privé met elkaar omgingen.

Voor Hitchcock was de score tot onmisbaar ingrediënt van het algehele design van de film uitgegroeid en Herrmann paste uitstekend in dit plaatje. Herrmann, de iconoclast, creëerde binnen de hechte samenwerking het ene na het andere meesterwerk: The Man Who Knew Too Much (Herrmann is als dirigent te zien in de grande finale, 1956), Vertigo (1958), North by Northwest (veel muziek behalve in de befaamde cropdusterscène, 1959) en uiteindelijk Psycho (1960). Met name Vertigo kent een doordringende, baanbrekende score waarbij de muziek dialogen feitelijk overbodig maakt en de film op eigen houtje lijkt te vertellen. Bij Psycho verrijkte Herrmann met enkele revolutionaire ingrepen de kracht van de film zoals in de befaamde douchescène. Hitchcock wilde hier geen muziek gebruiken, maar Herrmann bracht hem op andere gedachten. De rest is geschiedenis …..

Breuk

De beslissende bijdrage van Herrmann (op de foto links, rechts: Hitchcock) aan Psycho was destijds ongekend en toonde maar al te duidelijk de kracht van een goede score. Het wederzijdse respect lag volgens Sullivan ook grotendeels ten grondslag aan de breuk tussen regisseur en componist die in 1965 definitief werd en een van de grote mysteries in de wereld van de filmmuziek is gebleven. Ook andere motieven (veranderende muzieksmaak van een steeds jonger wordend bioscooppubliek, invloed van de studio) speelden mee, maar de werkelijke onthulling moet misschien door een andere schrijver worden gedaan. Twee botsende ego´s die te groot voor elkaar werden, daar houdt Sullivan het op. Wat de negende samenwerking had moeten zijn werd zodoende een doorsneescore (van John Addison voor Torn Curtain (1966)). In de laatste hoofdstukken van het boek beschrijft Sullivan dan hoe Hitchcock op de een of andere manier nooit over het verlies van Herrmann is heengekomen. Ironisch genoeg is uitgerekend een nog jonge John Williams de laatste componist met wie Hitchcock heeft samengewerkt (Family Plot (1976)).

Volgens Sullivan zag Hitchcock zichzelf als dirigent die een groot publiek bespeelt met muziek die ons naar de kern, het onzegbare van de film leidt. Film zag de maestro dan ook deels in muzikale termen getuige de liedjes, walsen, choreografie, maar evenzeer de broodnodige stiltes in zijn films. Dat enkele van zijn films invloedrijke scores hebben opgeleverd is dan niet alleen aan hem te danken, maar ook aan de betreffende componisten. Hitchcock´s Music geeft op elke pagina het bewijs voor de stelling dat de corpulente regisseur een uiterst fijn oor had voor muziek. Jack Sullivan heeft dan ook een briljant boek geschreven dat in klare taal een meesterlijke regisseur vanuit een andere invalshoek terecht op een voetstuk plaatst zonder daarbij de inbreng van zijn vele componisten tekort te doen.

Hitchock´s Music, Jack Sullivan. Yale University Press, New Haven en Londen, 2006. ISBN 9780300110500, 354 blz. Prijs: $19 (via Amazon).

PS

Gerelateerde links
 Startpagina

Score 146
Andere artikelen:
Fons Rademakers - Filmmuziek niet te overheersend
Oscar 2008 - Adembenemende muziek van Marianelli
Cd-recensies
Boekbespreking - Hitchcock´s Music
Boekbespreking - Morricone
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy