Website
 Startpagina
 Over Score
 Contact
 Zoeken
Abonnees
Gebruikersnaam

Wachtwoord
 Aanmelden
Cinemusica Database
Zoeken  
  Componisten  
A-Z  
  Albums  
  Tracks  
Maurice Jarre - Interview
Score 152, 14 07 2009



EEN LAATSTE ONTMOETING MET MAURICE JARRE

Gent, zaterdag 9 oktober 2004. Maurice Jarre is laat. Als juryvoorzitter van het Filmfestival van Vlaanderen heeft hij extra tijd nodig om met de juryleden een keuze te maken voor de beste korte film van dit jaar. Vandaar zijn verlate aankomst. Na een korte begroeting wil hij nog even naar de wc. Vervolgens is hij korte tijd spoorloos. Zijn begeleidster weet ook niet waar de net 80 geworden veteraan is gebleven. Maar na enig wachten komt hij doodkalm aanwandelen om – professional als hij is – Score ruim een half uur te woord te staan, inclusief fotosessie. Wellicht heeft Jarre de talloze verhalen die hij vertelt al vaker verteld. Rustig, in een Engels met Frans accent – ondanks 40 jaar in de Verenigde Staten – vertelt hij steeds anekdotes die stuk voor stuk zo’n drie à vier minuten duren. Filmmuziekgeschiedenis uit de eerste hand van een door de wol geverfde meester.


Laten we beginnen met een van uw meest favoriete scores, Lawrence of Arabia. In 1962 verscheen een Franse film, Les dimanches de Ville d’Avray, waarvoor u de score had geschreven. En Sam Spiegel (de producent van Lawrence of Arabia) die de muziek van deze Franse film goed vond …

Inderdaad, Sam Spiegel zag de film en hij vond de muziek prachtig. Wat heel bijzonder is omdat er in Les dimanches de Ville dʼAvray maar een minuut of tien aan muziek zit. Sam Spiegel vroeg me vervolgens de muziek voor Lawrence of Arabia te schrijven: twee uur muziek met meer dan honderd mensen in de studio (lacht). Dat vond ik nogal grappig.

De score voor Les dimanches de Ville dʼAvray moet dus heel mooi zijn geweest.

Klopt, de muziek was heel erg subtiel en gecomponeerd voor drie instrumenten. Voor een contrabas, een fluit en een instrument dat autoharp heet. Het is een soort kleine harp die je op tafel kunt leggen en die je met de vinger moet bespelen en dan krijg je een hoop gegalm. In Frankrijk was er één vrouw die dit instrument kon bespelen. Ik vroeg haar het stuk te spelen. Het was ook een interessante score omdat de muziekkeuze bijzonder was.

De ouverture voor Lawrence of Arabia begint met enkele exotische instrumenten. Hoe bent u daartoe gekomen?

Tijdens mijn studie aan het conservatorium van Parijs moest ik een thesis over vijf verschillende etnische instrumenten schrijven. Ik bestudeerde de muziek uit Armenië, Arabië, Rusland, Zuid-Amerika, Japan en Zuid-Azië. Deze kennis kon ik jaren later gebruiken voor het componeren met etnische instrumenten. Voor Lawrence of Arabia gebruikte ik enkele drums uit Arabische landen en daarnaast gebruikte ik de ondes-Martenot, zeg maar een elektrische piano, de voorganger van de synthesizer. Dit instrument lijkt op een keyboard, je kunt er een kwart noot of zelfs een zestiende noot op spelen en er in feite elk instrument mee nabootsen.

Waar kwam de inspiratie voor de score van Lawrence of Arabia vandaan?

Nou, toen ze me de film voor de eerste keer lieten zien, duurde hij 40 uur. Het betrof hier niet de rushes, maar de eerste cut. Het was allemaal fantastisch gefilmd en het duurde uiteraard erg erg lang, maar ik was erg betoverd door de prachtige opnames. Het landschap en de film waren zo fantastisch. De screening begon op maandagmorgen om 9 uur met Sam Spiegel en stopte op vrijdagmiddag om 6 uur. Gedurende deze vijf dagen vond ik niet echt de tijd om te rusten. Elke morgen en elke middag was een belevenis en toen ik ʽs avonds naar mijn kleine flat in Londen ging, kon ik niet meer stoppen met schrijven, niet zozeer muziek, maar ideeën want ik had zojuist iets fenomenaals gezien. Toen ik de muziek voor David Lean moest spelen had ik materiaal genoeg en het bespaarde me een hoop tijd omdat ik muziek voor twee uur moest schrijven binnen zes weken. Het hoofdthema moest in november gereed zijn want begin december 1962 was de Royal Performance voor de Britse koningin, dus ik mocht niet te laat zijn.

Voor velen staat de muziek voor Lawrence of Arabia gelijk met de woestijn.

Eigenlijk was het hoofdthema van Lawrence of Arabia muziek voor de woestijn en het gevoel van Lawrence voor de woestijn. Ik ben nooit op locatie geweest omdat ik pas bij de film betrokken raakte nadat de opnames voltooid waren. Die opnames waren zo overweldigend evenals de montage waar ze toen mee bezig waren en dat gaf me de inspiratie voor de film.

U heeft meerdere malen met David Lean gewerkt.

Ja. Ik maakte kennis met hem medio september 1962 in Londen. We hadden een lang gesprek met elkaar en hij, de vriendelijke, correcte gentleman en ik konden het al gauw goed met elkaar vinden. Wat me in hem aansprak was dat hij precies wist wat voor muziek hij wilde voor zijn film. Hij refereerde nooit aan klassieke muziek als hij de te schrijven score beschreef bijvoorbeeld door te verwijzen naar het bespelen van de piccolo of de harp. Hij beschreef alles in beelden wat ik helemaal niet erg vond want hij zei dan: "Op gegeven moment bevind je je op een strand met een jonge vriendin en je besluit je leven met haar te delen en gelukkig te worden. Maar tegelijkertijd zegt iets in je hoofd dat er iets niet klopt." Hij beschreef dan het gevoel van de muziek. Hij zei nooit: "Het moet een beetje klinken als een symfonie van Schubert of het derde deel van een symfonie van Mahler." Visconti was aan de andere kant heel erg precies in zijn aanwijzingen. Bij The Damned bijvoorbeeld zei hij: "Maurice, je moet dezelfde sfeer creëren als Mahler met zijn derde symfonie, tweede deel." David deed zoiets nooit. Hij gebruikte altijd beelden …..

Communiceerde hij altijd via beelden?

Ja. Voor A Passage to India beschreef hij de scène wanneer Adela in India een bijzondere tuin betreedt met verschillende erotische beelden. Hij zei: "Deze scène duurt ongeveer vijf minuten en als de muziek niet goed is moet ik de scène opnieuw snijden. Je moet het publiek duidelijk maken wat de gevoelens zijn van dit meisje dat een strict Victoriaanse opvoeding heeft gehad. Opeens wordt ze geconfronteerd met al deze erotische beelden en er gebeurt iets binnenin haar. Wat er precies in haar omgaat moet je met de muziek uitdrukken." Na deze beschrijving zei hij: "Nu ben jij aan zet, vijf minuten muziek …" Ik deed daarna heel erg mijn best om die gevoelens muzikaal tot uitdrukking te brengen, heel subtiel allemaal. En toen hij de muziek uiteindelijk hoorde, zei hij: "Het is je opnieuw gelukt! Heel mooi!" En hij was erg tevreden.

Zou u de samenwerking met David Lean uniek willen noemen?

Zeker, temeer omdat ik vier keer met hem heb samengewerkt. Voordat ik hem leerde kennen, kende ik zijn films al. Ik bewonderde vooral Brief Encounter, het tegendeel van Lawrence of Arabia, omdat het een zeer intiem, prachtig verhaal was. Lawrence of Arabia is waarschijnlijk een van de grootste films die ooit gemaakt zijn en nu, in 2004 – meer dan 40 jaar nadat de film voor het eerst werd vertoond voor het publiek – heeft deze film nog steeds niets verloren aan impact, vooral op het grote doek. David was een enorme perfectionist en dus was alles wat hij deed perfect. Ook als we over de muziek spraken. Hij zei wel eens tegen me: "Maurice, de muziek moet vanuit het niets komen, het publiek mag niet doorhebben dat de muziek begint of stopt." Hij was erg gespitst op het begin en het eind van de muziek, voor elke scène. Hij zei zelfs een keer: "Maurice, kun je het klimaat vragen om de muziek zachter te spelen?" Zo perfectionistisch was hij.

Bent u ook perfectionistisch?

Hij heeft me perfectionisme geleerd. Hij heeft me ook geleerd om professioneel met muzikanten om te gaan. De leraar bij wie ik dirigeren heb geleerd, was een geweldige dirigent. Hij heette Charles Münch en hij zei tegen me: "Maurice, om een orkest te kunnen dirigeren heb je 50% talent en 50% diplomatie nodig." Dat heb ik nooit vergeten en van David heb ik geleerd dat de samenwerking met muzikanten hetzelfde is als de manier waarop hij communiceerde met zijn acteurs en actrices. Nooit heeft hij zijn stem verheven. Als hij een lastige opname moest doen, benaderde hij de acteurs erg subtiel, zachtaardig zelfs en hij zei dan: "Je moet de scène zus en zo spelen …" Op en top een gentleman! Nooit heeft hij een onvertogen woord gebruikt en ik heb nadien geprobeerd me ook zo op te stellen.

Waarom bent u na het success van Lawrence of Arabia naar Los Angeles verhuisd?

Omdat William Wyler de muziek van Lawrence of Arabia mooi vond en hij me vroeg om de muziek voor zijn nieuwe film The Collector te schrijven en in Hollywood op te nemen. Dat beviel me wel want ik was er nog nooit eeder geweest. In Hollywood zag ik hoe stipt de muzikanten er werkten, iets wat ik in Parijs niet gewend was. Ook was alles er goed geregeld voor componisten en ik realiseerde me hoe geweldig het zou zijn om met die fantastische muzikanten te mogen samenwerken, aangezien alle grote studio´s in die dagen nog een eigen orkest hadden. Dankzij het succes van mijn score voor The Collector kreeg ik een contract voor drie nieuwe films in Hollywood en aldus ben ik er blijven wonen. Overigens is het weer er prachtig met een blauwe lucht, heel anders dan het grauwe weer in Parijs of in Londen.  Later begon ik steeds meer te werken met regisseurs uit diverse landen. Mijn basis was echter steeds Los Angeles terwijl ik voor de ene productie in Italië was en voor de andere in Duitsland of Engeland. Ik heb praktisch in alle landen gewerkt, wat ik heel aangenaam heb gevonden omdat ik een reizende componist was, eigenlijk gedurende mijn hele carrière. Uiteindelijk heb ik maar een paar keer in Amerika gewerkt. Ik heb met Hitchcock gewerkt, met John Huston in Engeland, met Schlöndorff in Duitsland, maar ook in Rusland en Japan.  

Paste u de scores aan de cultuur van die landen aan?

Nou, dat hing telkens af van het verhaal van de film. Ik heb mijn hele leven graag met verschillende etnische geluiden en klanken gewerkt en dat heeft ertoe geleid dat ik veel nieuwe, etnische instrumenten heb ontdekt. Dat was niet altijd even gemakkelijk want de bespelers van die instrumenten improviseren graag, wat weer lastig te combineren is met mijn composities voor orkest waar elke noot voorgeschreven is. Nu is dat geen probleem meer want je gebruikt gewoon samples met ieder denkbaar geluid en de keyboard bootst ieder instrument na.

De score van Doctor Zhivago klinkt erg Russisch.

Ja, maar als je enkele noten van Lara´s thema op de piano speelt, dan klinkt het helemaal niet Russisch. Ik heb de muziek Russisch gemaakt omdat ik het hoofdthema orkestreerde op basis van een klein balalaika-orkest dat ik in Los Angeles heb ontdekt. Op een zondagochtend ging ik naar de Russisch-orthodoxe kerk en ik vroeg of iemand de balalaika kon bespelen. "Nee, njet, njet," zeiden ze. Maar gelukkig was er een man die zei: "Ja, ik ken enkele balalaikaspelers." Ik vroeg: "Hoeveel?" Hij zei: "Veertig." Ik: "Wat, veertig balalaikaspelers?" Hij: "Ja, misschien zijn het er dertig, vijfendertig of …" Ik zei: "Geweldig." En dus moest ik met dit gezelschap samenwerken; niemand kon muziek lezen zodat ik elke speler apart de zestien maten van Lara´s thema heb moeten leren. Uiteindelijk kenden ze de muziek uit hun hoofd en tijdens de opnames met het orkest, wanneer de balalaikaspelers moesten invallen, moest ik het met mijn lippen, mijn mond voordoen (doet dit na: ta … ta … tata) en het werkte perfect.

U heeft een aantal keren met Peter Weir gewerkt. De scores voor Witness en The Mosquito Coast zijn niet met een orkest opgenomen.

Ja, ik heb vijf films voor hem gedaan. De eerste was The Year of Living Dangerously. Weir vroeg me: "Maurice, ik weet dat je geen elektronische muziek hebt gestudeerd, maar zou het iets voor je zijn om een geheel elektronische score te doen?" Waarop ik antwoordde: "Dat zou ik wel graag willen doen, want het klopt, ik heb zoiets nooit eerder gedaan en ik zou het heel leuk vinden." "Maar dan moet je wel naar Sydney komen," zei hij. Ik leefde destijds in de Verenigde Staten en ik ging naar Sydney en ik begreep al snel dat er geen synthesizerspeler was. Het was überhaupt erg moeilijk om daar muzikanten te vinden die elektronische muziek konden spelen. Ik besloot daarom met mijn geluidstechnicus de gehele score op te nemen. Het was een hele klus want ik heb er lang aan gewerkt, maar Peter was erg tevreden met het resultaat. Het gevolg was dat hij me vroeg voor zijn volgende film. Dat was Witness waarvoor we op dezelfde wijze werkten als bij The Year of Living Dangerously, behalve dat we de muziek dit keer in Los Angeles opnamen. Hier had ik een kleine groep van acht elektronische muzikanten tot mijn beschikking en dat werkte veel prettiger, ieder van hen was een klein wonder.

U heeft een tijd geleden gewerkt voor een Russische film, getiteld Quiet Flows the Don. Hoe is dat project precies afgelopen?

Ik had deze laatste film van Sergej Bondartsjoek moeten doen, gebaseerd op de roman van Michail Sjolochov. Maar helaas stierf Bondartsjoek toen ik zou beginnen met componeren. Hij was een charmante man en ik heb het altijd betreurd dat ik niet met hem heb kunnen samenwerken. Want Bondartsjoek was een heel aardige man. Hij deed me denken aan het perfectionisme van David Lean. En om die reden vond ik het heel erg jammer.

PS

Gerelateerde links
 Startpagina

Score 152
Andere artikelen:
Maurice Jarre - Zes hoogtepunten
Maurice Jarre - Interview
In memoriam - Maurice Jarre
Boekbespreking - Modernistische Hammerhorrormuziek
Cd-recensies
Opties
Printer VersiePrinter Versie
VersturenVersturen

Login: Redactie | Abonnees | Top Pagina


© 2005 Stichting Cinemusica | Website by RISQ Consultancy