 |
|
|
|
|
|
| |
Componisten |
|
|
|
|
| |
Albums |
|
| |
Tracks |
|
| |
| |
Nicola Piovani - Portret
Score 128, 02 12 2005
|
|
‘Muziek is de temperatuur van een film’ - Verschenen in Score 128, september 2003
Een portret van Nicola Piovani
Dit jaar concerteert Nicola Piovani in Gent, tijdens het filmfestival. Vooruitlopend daarop een schets van werk en opvattingen van de Italiaanse componist.
Zonder de muziek zouden de openingsbeelden tamelijk nietszeggend zijn: de vlucht van een vogel, een raaf, meer niet. Maar mét de muziek zijn ze fenomenaal. Het begin van Kaos (1984, regie: Paolo en Vittorio Taviani) is als de ouverture van een opera. Het ritme van de vlucht van de vogel vindt zijn pendant in de muziek: een trage, naar een climax toewerkende prelude. Piano, harpen, violen, een lange dissonante noot op een trompet: de melodieuze onrust in de muziek is zo mooi, dreigend, tragisch en gewelddadig als het landschappelijke en dramatische panorama dat we te zien (zullen) krijgen. We horen het belletje dat aan de vogel hangt. Dat (natuurlijke) geluid wordt overgenomen door het orkest, is geïntegreerd in de score. Kleur van geluid en score blijven identiek, film en muziek versmelten en zullen elkaar niet meer loslaten.
Geluiden, heeft de componist van deze welluidende, fascinerende muziek, Nicola Piovani (57), wel eens gezegd, zijn essentieel in de cinema. Ze markeren het overgangsgebied tussen het werk van de regisseur en dat van de componist. Piovani: ‘Het is de sensibiliteit van de regisseur die bepaalt in hoeverre die geluiden ook muzikaal te gebruiken zijn. Ik wil daar rekening mee houden in de geluidsmix. In Fellini’s Ginger e Fred (1986) bijvoorbeeld zitten stationsgeluiden - een omroeper, de toeter van een trein - die ik met opzet mijn muziek laat verstoren.’
Retorisch
Nicola Piovani heeft uitgesproken ideeën over de functie van filmmuziek. ‘Muziek moet binnen een film leven en heeft als zodanig een retorische betekenis. Film is een realistische kunst, muziek is daarin het onrealistische element. Toch moet het de fictie niet doorbreken; muziek moet de blik op de scène sturen, terwijl ze er zelf geen onderdeel van is. Ze kan (en moet soms) de betekenis van de scène aanduiden of een richting geven.’ Eigenlijk, meent Piovani, werkt muziek - zijn muziek in ieder geval - als een soort voice-over. Ze begeleidt de wijze waarop het verhaal zich ontvouwt. Zelf spreekt hij vaak over muziek als ‘het narratieve ritme’ van een film.
Je hebt, meent hij, middelmatige filmmakers die om muziek vragen die ‘alleen maar’ de actie onderlijnt, en je hebt goede regisseurs die muziek verlangen met een ambigue karakter: muziek die iets anders zegt dan wat je te zien krijgt. Dat is de muziek die Piovani het liefste schrijft. Hij volgt daarbij graag Fellini’s adagium: als muziek niets te zeggen heeft, waarom ze dan aan de film toevoegen?
Zo mogelijk wil hij daarom bij alle fasen van het film maken betrokken zijn: van scenario tot mix. Maar hij kent de beperkingen en tekortkomingen van het vak maar al te goed, daarom zegt hij ook: ‘Muziek voor een film schrijven is het werk van een kunstenaar; hij moet het maximale doen met de hem beschikbare middelen.’ Natuurlijk bedingt hij een fatsoenlijke gage, Piovani is ook niet gek. Maar soms werkt hij goedkoop, hij heeft zelfs wel eens voor niets een score geschreven: het is het kunstenaarschap dat prioriteit krijgt, niet het commerciële succes.
Probleem oplossen
De kiem van zijn scores ligt vaak in niet meer dan een paar noten; soms komen ze op terwijl hij aan de piano zit (zijn favoriete manier van componeren), in de auto, of tijdens een wandeling, ja zelfs wel tijdens een telefoongesprek. ‘Het is een soort van probleem oplossen.’ Toch gaat het een enkele keer - zelfs als aan alle voorwaarden is voldaan - ook bij Piovani wel eens mis.
Neem die ene film (waarover hij verder niet veel wil vertellen; was het Gli occhi, la bocca uit 1982?) van Marco Bellocchio, een briljant regisseur met wie hij in het verleden vaak heeft samengewerkt, en voor wie hij één van zijn beste scores, Salto nel vuoto (1980), componeerde. Hij had muziek geschreven louter op basis van het script - op zichzelf een curieuze werkwijze. Muziek die volgens Piovani een uitdrukking was van de emoties van de voornaamste protagoniste. Bellocchio vond de muziek heel goed, ze gaf volgens hem de spirit van de film goed weer. Hij liet de muziek op band vastleggen en draaide haar op de set. Maar tijdens de montage bleek dat de score niet met de beelden samenging - ze werkte gek genoeg eigenlijk eerder tegen de beelden.
Tradities
Piovani werd opgeleid als pianist en studeerde compositie bij
de Griek Manos Hadjidakis (die met Elia Kazan heeft gewerkt). Hij begon zijn loopbaan als filmcomponist met het schrijven van muziek voor (korte) documentaires van onder anderen Silvano Agosti, maar brak pas door met de score voor Bellocchio’s Nel nome del padre (1971). Overigens was dat geen speling van het lot: Piovani koos bewust voor een bestaan als filmcomponist - hij had al vroeg drie passies: muziek, film en auto’s, ofschoon die laatste hartstocht inmiddels wat gesleten is. Daarnaast is hij altijd theatermuziek, kamer- en symfonische muziek en liederen blijven componeren. Hij werkt in Rome, maar woont nog altijd in zijn landelijke geboortedorp Corchiano in de provincie Lazio.
Piovani put uit verschillende tradities, zoals de westerse, klassieke muziek en de Europese etnische muziek, maar veel filmmuzikale invloeden tref je bij hem niet aan of het zou die van Nino Rota moeten zijn. Ook is de invloed van de veelzijdige Ennio Morricone hoorbaar, met wie hij in het begin van zijn carrière overigens door typisch eenkennige Amerikanen wel eens werd verward.
Voorbeeld: La notte di San Lorenzo (1982) van de gebroeders Taviani. Door Piovani terecht omschreven als een film met operateske trekken. Uiteraard komt dan al gauw de naam Verdi op, en inderdaad is Piovani niet te beroerd delen uit diens Requiem op te nemen. Ander bekend voorbeeld is Kaos: daarin treffen we een passage uit Mozarts opera Le Nozze di Figaro aan. Zoals gezegd, ook voor volksmuzikale elementen in zijn scores is hij niet bang: zie de boerendans in het verhaal De kruik uit Kaos of de Griekse stijlelementen in de score voor Flavia, la monaca musulmana (1974).
Dat gebeurt allemaal vrij puur en onverbloemd, en het is steeds volkomen op zijn plaats. Waarom kiest hij daarvoor? ‘Omdat de meeste muziek die we om ons heen horen gekannibaliseerde muziek is: het is de muzikale taal van arme familieleden die de muzikale taal van rijke familieleden imiteren.’ Dan kun je, vindt Piovani, beter gaan voor eerlijkheid en authenticiteit.
Fellini
Behalve met Bellocchio en de Taviani’s werkt (of werkte) Piovani samen met nog een hele reeks interessante filmmakers. Verreweg de beroemdste was Federico Fellini. Piovani voorzag - als enige, echte opvolger van Rota - diens laatste films van muziek. Samenwerken met Fellini, vertelde Piovani tijdens het Cannes-festival dit jaar, was weliswaar een mooie ervaring, maar niet gemakkelijk, want eigenlijk had de grote Italiaanse cineast een groot probleem met filmmuziek: ze riep volgens hem emoties op die hij als regisseur niet kon beheersen. Daarom kon hij alleen uit de voeten met de simpele melodieën van Rota, die voor een deel teruggingen op Portugese canzones.
Meest geslaagd is Piovani’s score voor Ginger e Fred. Voor die rolprent schreef hij vier hoofdthema’s, hij deed dat aan de piano met de grote regisseur in zijn nabijheid. Over die thema’s waren ze het snel eens. Maar op welke momenten zouden ze die inzetten? Tijdens een screening nam Piovani plaats aan de piano, Fellini ging tussen Piovani en de moviola instaan en gaf met handbewegingen, als een soort dirigent, Piovani’s thematische improvisaties richting. Twee maanden later had Piovani een score gecomponeerd die nauwelijks afweek van die improvisaties. De fragiele en kristallijne muziek bleek zeer fraai in harmonie met het bejaarde, kwetsbare artiestenduo Ginger (Giulietta Masina) en Fred (Marcello Mastroianni). Bovendien was Piovani’s muziek ‘afschuwelijk, cynisch, onbenullig, arrogant en vulgair’ waar dat nodig was: Fellini wilde immers ook de commerciële televisiecultuur met zijn steriele muziekjes belachelijk maken.
Ook interessant is Intervista (1987), in wezen een onderzoek van Fellini naar zijn eigen films. Volgens Piovani was het domweg onmogelijk om die film niet te onderbouwen met muziek die aan Rota herinnerde. Geen probleem overigens want sinds zijn kindertijd heeft Piovani een grenzeloze bewondering voor zijn werk. De score voor Intervista is dan ook te beschouwen als een regelrechte hommage aan Rota. Zo horen we tijdens het weerzien van Marcello Mastroianni en Anita Ekberg een eigen thema vermengd met het thema van La dolce vita (uit 1960, waarin zoals bekend beide acteurs een inmiddels legendarische performance gaven).
Moretti
Eén van de andere regisseurs met wie Piovani met enige regelmaat samenwerkt is de Spanjaard J.J. Bigas Luna, met wie hij bizarre films als Jamón, jamón (1992) en Huevos de oro (1993) maakte. Voor hem schrijft Piovani op het eerste gehoor nogal afwijkende scores, hetgeen bij nader inzien eigenlijk geen verrassing zou moeten zijn, want Piovani is veel meer dan uitsluitend die typisch ‘Europese’ componist van melodieuze en melancholieke muziek. Luister maar eens naar zijn gedreven ‘actiefilmmuziek’ voor La Camorrista (1985) van Giuseppe Tornatore, ook al een vaste partner.
En ook met komiek Roberto Benigni heeft hij kennelijk vaste afspraken: Piovani schreef de sensibele muziek voor diens La vita è bella (1997), waarvoor hij in 1999 zijn eerste en tot nu toe enige Oscar won, en voor het als film mislukte Pinocchio (2002).
Interessanter echter is Piovani’s werk voor Nanni Moretti, de belangrijkste hedendaagse Italiaanse filmmaker: Caro diario (1994, prachtige subtiele score met eenvoudige thema’s die fantasierijk geïnstrumenteerd zijn), Aprile (1998) en vooral La stanza del figlio (2001). Pas bij een tweede of derde keer kijken en luisteren geeft deze meesterlijke, in dramatisch opzicht ogenschijnlijk eenvoudige film, zijn  geheimen prijs. De score omvat een handjevol, los van de film misschien soms wat sentimentele thema’s, die in de film echter als een soort zachte krachten fungeren. Nadat het verhaal een dramatische wending heeft genomen (zoon van gezin komt om bij duikongeval) komen de thema’s uit het eerste deel weer terug en al die tijd blijkt Piovani’s subtiele score de vreselijke gebeurtenis ‘aangekondigd’ te hebben. Zijn muziek is zeer bepalend voor de stemming van de film. En is daarmee een prachtige illustratie van Piovani’s credo dat muziek ‘de temperatuur van een film’ weergeeft.
Vliegende Hollander
Piovani werkte ook met Nederlandse regisseurs: Ben Verbong (Het meisje met het rode haar, 1981 en De schorpioen, 1984), George Sluizer (Utz, 1992) en Jos Stelling. Met Stelling maakte hij De Vliegende Hollander (1995). Het thema dat hij voor die film schreef, bestaat uit lang aangehouden noten, noten die worden verlengd, opgeblazen als het ware, door een stem en door blaasinstrumenten. De geest van de film is ook de geest van Piovani’s muziek, misschien wel van al zijn muziek: het is de geest van het zingen, van het verhaal als een reis. Echte helden kent de film niet, maar hij wordt gedragen door een panoramische visie. Een kolfje naar de hand van Piovani: voor wie het cruciaal is dat een film niet louter uit gladde, tweedimensionale beelden bestaat, maar uit scènes met een ‘evocatieve kwaliteit’. Die bepalen namelijk in hoge mate de aard en de kracht van zijn scores.
Dat kan tot een opmerkelijke conclusie leiden: soms maken dergelijke beelden muziek overbodig; ze kan niets ‘extra’s’ bieden. Fellini’s laatste film bijvoorbeeld, La voce della luna, is bij tijd en wijle zo wanhopig dat muziek daaraan niets kan toevoegen. ‘Dan is het beter als componist te zwijgen.’ En zegt Piovani ook: ‘Soms wordt mijn filmmuziek als je die beluistert zonder de bijbehorende beelden, kreupel, niet te ontcijferen. In zo’n geval is het beter dat de muziek leeft of sterft in de film zelf.’
Dat zal echter zeker niet het geval zijn met de fragmenten die Nicola Piovani in Gent, in zijn vermaarde en veelgeprezen reeks Concerti Fotogramme, ten gehore zal brengen.
Zie ook: www.nicolapiovani.it
HM / (Met dank aan Joost Visser voor de vertalingen)
FILMO- / DISCOGRAFIE NICOLA PIOVANI
Een overzicht van alle films waarvoor Nicola Piovani de muziek schreef. Eerst staat het jaartal vermeld, daaronder de filmtitels. Als er van die film een cd is verschenen, wordt dat eronder vermeld. Voor de volledige discografie met alle singles, lp’s, verzamelaars en andere cd’s zie het overzicht van samensteller Sijbold Tonkens op www.soundtrackcollector.com
1970
Nel nome del padre
cd I Point Records PRCD 125
Ragazza di latta, La
1971
N.P. Il segreto
1972
Daniele e Maria
Vita in gioco, La
1973
Profumo della signora in nero, Il
cd I Beat Records CDCR 36
Sbatti il mostro in prima pagina
Matti da slegare (doc.)
1974
Flavia, la monaca musulmana
cd Zwi Tsunami TOS 0302
Invenzione di Morel, L’
1975
Orme, Le
Vermisat
1976
Gabbiano, Il
Marcia trionfale
Soleil des hyènes
1977
Nel più alto dei cieli
Ultimi tre giorni, Gli
1979
Treno per Istanbul, Un
cd I Point Records PRCD 125
1980
Salto nel vuoto
Vancanze in Val Trebbia (doc.)
1981
Marchese del Grillo, Il
 Meisje met het rode haar, Het
Minestrone, Il
1982
Notte di San Lorenzo, La
cd I CAM 493354-2
Occhi, la bocca, Gli
Vela incantata, La
Ambizioni sbagliate, Le
1983
Desiderio
1984
Schorpioen, De
Bertoldo, Bertoldino e … Cacasenno
cd I Beat Records CDCR 36
Trace, La
 Kaos
cd F Milan CD FMC 11
1985
Camorrista, La
cd I Legend CD 18
Speriamo che sia femmina
Segreti, segreti
Due vite di Mattia Pascal, Le
Messa è finita, La
1986
Generale, Il
vzcd I Fonit Cetra CDM 2097
Ginger e Fred
cd F Milan CDFMC 4
Sposa era bellissima, La
1987
Good Morning Babilonia
cd F Milan CD 300
Intervista
cd I CAM CSE-800-146
Strana la vita
vzcd F Milan CDCH 317
Iniziazione, L’
1988
Cammelli, I
vzcd F Milan CDCH 317
Chiari di luna
vzcd F Milan CDCH 317
Domani accadrà
vzcd F Milan CDCH 317
Lenin: The Train
cd F Milan CDCH 381
Manifesto
cd D Edel SIL 1528
Viaggio a memoria (doc.)
1989
Appassionata, L’
‘O re
Palombella rossa
cd I Emergency 20368
Soule, La
Australia
Moglie ingenua e il marito malato, Il
Disamistade
1990
Voce della luna, La
cd I Philips 846 554-2
Berg, Der
In nome del popolo sovrano
cd I Emergency 65703-2
Male oscuro, Il
vzcd F Milan CD CH 541
Sole anche di notte, Il
cd F Milan CD CH 605
Tracce di vita amorosa
cd I Mercury 510 340-2
1991
Hors la vie
vzcd F Milan CD CH 541
De onfatsoenlijke vrouw
Questione privata, Una
vzcd I Fonit Cetra CDM 2097
Caccia alla vedova
1992
Amiche del cuore, Le
Jamón, jamón
cd F Milan 873 179
Utz
Solo per dirti addio
1993
Amico mio
vzcd I Fonit Cetra CDM 2097
Amok
cd F Milan 873151
De eso no se habla
cd F Milan CD 887865
Giovane Mussolini, Il
vzcd I Fonit Cetra CDM 2097
Per amore, solo per amore
Huevos de oro
Fiorile
cd F Milan 873148
1994
Caro diario
cd I Emergency 20368
C’è Kim Novak al telefono
1995
Teta y la luna, La
A che punto è la notte
vzcd I Fonit Cetra CDM 2097
A Month by the Lake
De Vliegende Hollander
cd F Milan 28531-2
Nina
Nemici d’infanzia
1996
Charlotte Sophie Bentinck
Mia generazione, La
Uomo d’acqua dolce
 1997
Más allá del jardín
cd U PTE 8508-2
La vita è bella
cd I Virgin 7243 8 45418 2 8
Santostefano
El impostor
Linda e il brigadiere
1998
Tu ridi
cd F Virgin 46792
Per tutti il tempo che ci resta
Amico mio 2
Linda e il brigadiere
The Man in Grey
1968-1998 Trent’anni d’oblio (doc.)
1999
Dolce far niente
cd I CAM 494166-2
La femme e la sete
cd I Virgin 8 47564-2
No Trains No Planes
cd N Warner WAR 9548-37397-2
Running Free
cd D Colosseum CVS 6152
Amor nello specchio
Carbonara, La
Prete tra noi 2, Un
2000
Tobia al caffè
Vipera
Seconda ombra, La
2001
La stanza del figlio
cd I Virgin 7243 8 10040 2 9
Il nostro matrimonio è in crisi
Nowhere
Resurrezione
Das Sams
Come quando fuori piove
Angelo il custode
Love and War in the Apennines
A.A.A. Achille
2002
Pinocchio
cd I Virgin 43182
Clown in Kabul
2003
Gli indesiderabili
NP/ST
|
| |
|
